Андрей Горохов - Музпросвет

На этом можно поставить точку, догадавшись, что сформулированная саунд-эстетика — это не то, что под саундом имели в виду Мортон Фелдман и Джачинто Шелси. Они ни в коем случае не защищали немузыкальный коллаж из разнообразных шумов. То, что они имели в виду под саундом, — это скорее негромко затихающий звук клавиши фортепиано, пластика нарастания и ослабевания разнокачественных изменений и вибраций внутри одного точечного звука. Фелдман, Шелси и Кейдж хотели освободить звуки от диктата музыки, не давить звуки музыкой, не втискивать звуки в музыку. В визуальной сфере этому желанию соответствует освобождение цвета от формы, композиции, даже структуры цветовых отношений, алкание цвета самого по себе, без предметов, имеющих тот или иной цвет. Аналогично можно представить себе желание пространства самого по себе, без привязки к конкретным стенам и проходам.

Тут на нас наваливается проблема коллажа (а музыкальную композицию можно рассматривать как составленную из элементов), то есть проблема связности. Почему слова склеиваются во фразу и начинают звучать вместе как единое целое? Говорят о «мелодии фразы», особенно заметной при изучении иностранного языка, но что это за мелодия такая? Мы имеем дело с хитрым ритмичным распределением интонационных ударений, пауз, отдельных звуков, с изменением тембра голоса, причем все это одновременно и в качестве целостной загогулины.

А если записать на магнитофон разные слова, которые произносят разные люди внутри разных фраз, и склеить из них новую? Написанная на бумаге, она будет выглядеть округло, но как она будет звучать? Скорее всего как монстр, стыки будут очень заметны. Целостность мелодии фразы — вещь очень капризная, малейшее изменение ситуации приводит к тому, что целостность пропадает или на ее месте возникает новая, как в калейдоскопе, который слегка крутанули. То же самое относится и к различным музыкальным целостностям и связностям. Пластическая бессвязность становится очень большой проблемой музыки. Звуки вовсе не обязаны слипаться вместе, причем слипаться в удачные, кажущиеся естественными и обладающие собственным характером конгломераты. Гарантий не дает ни школа, ни нотный текст, ни эстетическая программа наслоения и зацикливания шумов.

Саунд-эстетика работает сама против себя: уши, заострившиеся на знаменитых примерах проявления чистого саунда, вдруг перестают ценить саунд-коллажи.

Что происходит? Слушатель еще больше редуцирует уже редуцированную музыку, то есть выделяет ее слои и смотрит, что в них происходит. Если в шуме ничего не происходит, этот шум можно удалить, вычесть, упростить до нешумного звука. Саунд-коллажи элементарно редуцируются до двух-трех длинных линий, буря ной-за структурно эквивалентна буре в стакане воды, а плещущаяся из стороны в сторону вода в стакане эквивалентна монотонному стуку. И призывами вслушиваться и погружаться делу не поможешь.

00-е

[25] Длинная тень

90-е никак не хотели уходить в прошлое, как оказалось, конец предыдущего десятилетия вовсе не означает начала нового. Тень от 90-х все не желала рассасываться, а новое десятилетие все не желало показывать какое-то определенное лицо.

В 90-х сложилась парадоксальная ситуация: с одной стороны, музыка предшествующих поп-эпох была крайне востребована, музыкант с семплером — это прежде всего музыкант с огромной коллекцией звуконосителей, меломан. С другой стороны, старая музыка стала нерелевантна: когда на дворе минимал-техно и эмбиент, то чемоданы с рок-кассетами отправляются в подвал. Участники Massive Attack говорили, что их трип-хоп — это замедленный до соула хип-хоп, но эти заявления воспринимались как причуда: какой такой соул?

Продюсеры электронной музыки слушали совсем не то, что их слушатели, продюсеры ориентировались на фанк, соул, джаз, регги, слушатели прочно застряли на актуальной электронщине. Вся музыка, существовавшая до сих пор, стала неактуальной, точнее, из поля зрения исчезла музыка, не лежащая в актуальной сегодня истории музыки. Даб-регги, Сап и старый фанк были актуальными, а Фрэнк Заппа, Weather Report и Hawkwind — нет. Когда в техно-контексте стали семплировать вздохи и отдельные фразы Билли Холидей (проект Wunder), многие охнули, но саму Билли Холидей стали ли слушать? Конечно нет. История стала крайне избирательной, интересно только то, что семплируется сегодня или же предшествует сегодняшнему саунду. Огромные сферы старой музыки оказались бесхозными, непонятно для кого существующими.

Когда же электронная музыка лопнула как мыльный пузырь, оказалось, что вокруг — пустыня: ну не Minuteman или The Velvet Underground опять слушать, тем более, не U2 с Томом Уэйтсом. Мы в 90-х оторвались от старой музыки, она нам пальцем больше не грозит, мы ей ничего не должны. Но и вернуться к ней теперь сложно.

Электроника очень сильно заинтересовала массы, массы буквально дорвались до электроники, но какие именно массы? Массы тех, кто решил попробовать свои силы, кто не сомневался, что делать актуальную музыку и у него тоже вполне получится — ведь образцы жанра известны, прекрасно слышно, как они сделаны, несложно и выяснить, с помощью каких именно программ. Буквально каждый, кто интересовался современной музыкой, взялся за ее изготовление. Теоретиков это обстоятельство очень обрадовало, просто! Производители и потребители стали одними и теми же лицами. Ситуация, когда капиталистическая промышленность производит товар, а в конце конвейера стоит потребитель с широко открытым ртом и пассивно заглатывает все, что ему туда само собой падает, сменилась социалистическим самообслуживанием народа, который сам для себя ваяет свою собственную культуру. Собственно, равенство продюсера и консьюмера было усмотрено уже в ситуации техно, но техно на самом деле делали далеко не одни только энтузиасты: семплер и синтезаторы были все-таки не бесплатными, заводское производство винила мало кому по карману. А для изготовления и распространения электроники не нужно ничего, кроме компьютера, подключенного к интернету. Формат mp3, позволивший хранить музыку в сети, способствовал моментальной глобализации и перепроизводству электроники.

Электроника, которой все не надоедало шуметь, гудеть, колоть и изумляться, как еще более мелко и изменчиво можно поломать брейкбит и склеить коллаж, стояла на месте. Поначалу это казалось очень странным: почему саунд стал у всех одинаковый? Почему развитие музыки остановилось? Почему интеллигентный нойз звучит настолько предсказуемо? Футурист Руссоло обещал же бездны радостных открытий молодежи, которая погрузится в шум и начнет исследовать его природу и закономерности! Молодежи хоть отбавляй, где же открытия? И Маркус Попп обещал парадиз тем, кто откажется от стука ритм-машины и синтезаторных аккордов и займется технологиями порождения звука. Мир электроники начала 00-х — это мир, в который зазывал нас Маркус Попп, почему же нет повода для радости? (Эта ситуация аналогична мэйнстримизации саунда Kraftwerk в начале 80-х, любопытно, что и Маркус Попп, подобно Kraftwerk, исчез из мира музыки, в котором победил его взгляд на вещи.)

Радикальная ненормальность оказалась легко воспроизводимой нормой. Сдвиг электроники в импровизационную музыку некоторое время казался спасением от засилья секвенсора и бесконечного ковыряния с компьютером. Но никакого неведомого остальным знания или парадоксального видения при этом не обнаружилось. Судорожный хаос получается у всякого, кто имеет в своем компьютере пару модных программ (Max/MSP и Reaktor). Порождение новой музыки не сопровождалось появлением новой аналитики. Новые музыканты не знают, почему и как у них получается то или иное, процессы внутри компьютерных программ непрозрачны. Результаты работы программ оцениваются на слух — хорошо звучит или нет. Точно так же на слух оценивают, подходят ли друг к другу семплы. Нет ответов на вопросы: «Почему это звучит хорошо? Можно ли сделать то же самое проще? Можно ли то же самое усложнить, затянуть, противопоставить чему-то иному? Что тут является декоративным, а что существенным? В чем состоит логика музыкального развития?» — этими вопросами никто не задается. Как результат — судороги, уплотнения и сдвиги интеллигентного нойза на слух кажутся бессмысленными, хаотичными, невыразительными, бесчувственными. Структуризировать хаос, просто выбирая понравившиеся своим иррационализмом пассажи и нанизывая их один на другой, оказалось невозможно. Саунд-дизайн, движимый одной лишь интуицией, наткнулся на стену. Тупик.

Поп интуитивен и романтичен, результат должен получаться сам собой, быстро, он должен эмоционально захватывать производителя. Музыкант должен обалдевать, как здорово у него все получается. А тут выходит, что сфера интуитивно возможного оказалась исчерпанной.