Эрнст Гомбрих - История искусства
И, наконец, вернемся к тому, с чего мы начали. В самом деле — нет такой вещи, как Искусство. Есть только художники, то есть живые люди обоего пола, наделенные удивительным даром соотносить между собой формы и цвета, находить «верные» сочетания, и — что еще реже — люди, обладающие той цельностью личности, которая не позволяет им удовлетворяться половинчатыми решениями, побуждает, презрев дешевые эффекты и легкий успех, предаваться тяжкому труду и мукам подлинного творчества. Можно не сомневаться, что художники будут рождаться всегда. Но будет ли существовать искусство, в немалой степени зависит и от нас, их зрителей. Мы можем определить его судьбу своим безразличием или заинтересованностью, своими предрассудками или готовностью к пониманию. Именно мы должны следить за тем, чтобы не прерывалась нить традиции, чтобы художники могли добавлять новые жемчужины к тому драгоценному наследию, которое мы получили от прошлого.
Художник и модель.1927.
Офорт Пабло Пикассо 19,4 x28 см.
Из серии иллюстраций к Неведомому шедевру Оноре де Бальзака в издании Амбруаза Воллара. 1931.
Глава 28 ИСТОРИЯ БЕЗ КОНЦА
Триумф модернизмаЭта книга была закончена вскоре после Второй мировой войны и впервые увидела свет в 1950 году. В то время многие художники, упоминавшиеся в заключительной главе, были еще живы, а изрядное число представленных произведений датировалось недавними годами. Естественно, что за истекший срок возникла потребность добавить еще одну главу, рассказывающую о современных направлениях. Страницы, с которыми предстоит ознакомиться читателю, в большей своей части вошли уже в одиннадцатое издание, где они предстали под заголовком Постскриптум 1966 года. Но так как и эта дата отошла в прошлое, я изменил заглавие на нынешнее — История без конца. Должен признаться, что сейчас я сожалею о том, что, уступив просьбам, сделал это добавление, ибо с ним в изложение истории — так замышлялась эта книга — вторглась хроника модных событий. Не то чтобы такое смешение жанров было недопустимо само по себе. Достаточно перелистать книгу, чтобы воскресить в памяти многие исторические эпизоды, когда искусство отражало элегантность и утонченность текущей моды, — будь то прелестные дамы, празднующие приход мая в Часослове братьев Лимбургов (стр. 219, илл. 144), или мечтательные образы в стиле рококо Антуана Ватто (стр. 454, илл. 298). Но при рассмотрении этих примеров нельзя забывать, что моды уходили, а картины сохраняли свою ценность. Запечатленные Яном ван Эйком изысканные костюмы четы Арнольфини (стр. 241, илл. 158) никогда бы не надели на себя принцы и царедворцы с портретов Диего Веласкеса (стр. 409, илл. 266), а их зашнурованную инфанту, в свою очередь, беспощадно высмеяли бы дети, позировавшие Джошуа Рейнолдсу (стр. 467, илл. 305).
Так называемая «карусель моды» будет вертеться, пока существуют люди с достатком, досугом и страстью к эксцентрике, это действительно «история без конца». Всех желающих плыть по течению знакомят с новинками модные журналы — такие же поставщики новостей, как и ежедневные газеты. Однако сегодняшние события переходят в историю только с возникновением временной дистанции, позволяющей понять, какое воздействие (если таковое имеется) они оказали на дальнейшее развитие.
Едва ли нужно долго разъяснять, как это положение относится к истории искусств. Историю художников можно рассказывать лишь по прошествии определенного времени, когда обнаружилось их влияние на следующие поколения и стала ясна ценность их собственного вклада в художественное развитие. При работе над книгой я выбрал из массы отложившихся за тысячелетия памятников лишь малую толику сооружений и произведений живописи и скульптуры, достойных фигурировать в истории, которая понимается в первую очередь и преимущественно как история решения проблем, причем ценностью обладают лишь те решения, которые определили направление дальнейшей эволюции.
Чем ближе мы подходим к нашему собственному времени, тем труднее становится отличить преходящую моду от непреходящих достижений. Те альтернативные программы, о которых шла речь в предыдущей главе, неизбежно впадали в эксцентрику и оригинальничанье, но они же открыли обширное пространство исследования формальных качеств. Каковы результаты этих поисковых экспериментов, пока неизвестно.
Таковы причины моего замешательства перед заявленным намерением довести историю искусства «вплоть до наших дней». Конечно, можно дать обзор новомодных направлений и фигур, оказавшихся в центре внимания. Но только пророк мог бы сказать, войдут ли эти художники в историю, а опыт показывает, что искусствоведы — плохие пророки. Представьте себе серьезного и непредубежденного искусствоведа 1890-х годов, задавшегося целью написать «современную» историю искусств. Никакими силами он не смог бы предугадать, что в его время историю делали три фигуры: работавший где-то на юге Франции сумасшедший голландец по имени Ван Гог; удалившийся в провинцию пожилой господин, картин которого давным-давно никто не видел на выставках, — Сезанн; и еще какой-то биржевой маклер Гоген, который, занявшись живописью уже в зрелые годы, вскоре уехал на тихоокеанские острова. Вопрос даже не в том, мог ли наш гипотетический искусствовед оценить по достоинству работы названных художников, а в том, мог ли он видеть их.
Любой историк, наблюдавший на протяжении своей жизни переход настоящего в прошлое, может рассказать о том, как меняется расклад событий с увеличением временной дистанции, материал последней главы нашей книги может послужить тому иллюстрацией. Когда я писал раздел о сюрреализме, мне еще не было известно, что в то время в Англии, в Лейк Дистрикте, доживал последние годы художник-эмигрант, чье творчество вскоре приобрело значительное влияние. Речь идет о Курте Швиттерсе (1887–1940), которого я всегда считал одним из самых обаятельных эксцентриков 1920 годов. Швиттерс подбирал на улице трамвайные билеты, обрывки газет, лоскуты и наклеивал их, преобразуя ненужный хлам в красивые и остроумно скомпонованные букеты (илл. 392). В его отказе работать с обычными материалами художника — краской и холстом — проявилась позиция, характерная для экстремистского движения дадаизм, возникшего в Цюрихе во время Первой мировой войны. Об этой группировке можно было бы рассказать в разделе, посвященном примитивизму, где приводилось, в частности, письмо Гогена, в котором художник говорит о своем желании, перескочив через коней Парфенона, прийти к игрушечной лошадке своего детства. Слоги «да-да» и означают на детском языке такую игрушку. Эти художники хотели, уподобившись детям, «показать нос» напыщенному Искусству с большой буквы. Их чувства вполне понятны, но мне всегда казалось неуместным вещать об озорных жестах «антиискусства» с той ученой серьезностью, которую высмеяли бы сами дадаисты. И все же не могу упрекнуть себя в полном игнорировании духовных предпосылок этого движения. Хотя в книге дается описание ментальности, наделяющей особым значением обыденные вещи, но тогда я никак не мог предвидеть, что возврат к детскости способен совсем затмить различия между произведением искусства и прочими рукотворными объектами. Французский художник Марсель Дюшан (1887–1968) прославился тем, что подписывал своим именем предметы обихода (он называл их «реди-мейд» — «готовые объекты»), а значительно более молодой художник из Германии, Йозеф Бойс (1921–1986), пошел по его стопам, претендуя на расширение границ искусства.
392 Курт Швиттерс. Невидимые чернила. 1947.
Бумага, коллаж 25,1 X 19,8 см.
Собрание наследников художника.
Теперь это стало модой, и я искренне надеюсь, что не был причастен к ее распространению, когда начал книгу словами: «Не существует на самом деле того, что величается искусством». Эта фраза подразумевает лишь то, что слово «искусство» в разных культурах понималось по-разному. Так, на Дальнем Востоке каллиграфия относилась к числу самых почитаемых искусств. Но я обращал внимание и на другой аспект — на то, что об искусстве речь заходит всякий раз, когда что-либо выполнено в высшей степени великолепно, когда из поля нашего зрения выпадает цель и остается чистое наслаждение мастерством. По отношению к живописи такое восприятие распространялось в ускоренном темпе, и послевоенное развитие подтверждает ранее высказанные мною наблюдения: если под живописью мы разумеем просто краски, нанесенные на холст, непременно появятся знатоки, разглядывающие исключительно способы наложения красочного слоя. В прошлом также умели ценить работу кисти, энергию или тонкость мазка, в чем видели лишь способ достижения определенных эффектов в контексте целого. Перелистайте страницы книги, посмотрите, как Тициан передавал кружево манжет (стр. 334, илл. 213), полюбуйтесь уверенными мазками Рубенса, прописывающими бороду фавна (стр. 403, илл. 260), или еще раз взгляните на образцы китайской живописи (стр. 153, илл. 98), где художник легкими касаниями кисти к шелку достигает тончайших тональных градаций, работая виртуозно и без всякой суеты. В Китае мастерство красочного мазка ценилось особенно высоко. Мы уже отмечали, что китайские художники стремились достичь такой легкости в работе кистью, которая позволяла бы фиксировать зрительные впечатления со скоростью записи стихотворных строк. Живопись и письмо в китайской культуре — родственные искусства. В упомянутой нами каллиграфии китайцы ценили не красоту почерка саму по себе, а порыв вдохновения, передаваемый свободным движением тренированной руки.
