Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
И так как экспрессионисты раздерганы на ушедшие в себя, обособленные индивидуальности, то и на вопрос, насколько понятно пророчествуют они, приходится дать отрицательный ответ. У них нет социального языка. Если вы скажете экспрессионисту: голубчик, то, что ты намалевал, ничего нам не говорит, — он ответит: «Что же мне делать, если у меня душа именно такая? Что же я должен — свою душу прилизывать, причесывать? Тогда это не будет экспрессионизм. Разве я должен •опускаться до толпы? Нет, я должен поднять ее до себя, до ве-.ликого, единственного, ищущего пророка». И поэтому экспрессионист бывает иногда до такой степени темным, что большей •темноты нельзя себе и представить.
Сейчас на русский язык переведена «Площадь», драма экспрессиониста Унру[268]. Я не знаю, как только переводчик умудрился перевести эту вещь! Если бы мне даже Центральный Комитет партии ее приказал перевести, я не мог бы, и не потому, что я не знаю немецкого языка — я его знаю неплохо и читаю свободно, — но тут нельзя понять, о чем идет речь. Автор нарочно ломает все фразы и перепутывает все. Ему, очевидно, кажется, что если будет понятно, то, значит, он неинтересный человек, а ему хочется, чтобы восклицали: вот сложность, вот пучина! Тогда Унру будет доволен.
Экспрессионисты питаются тем же духом, что и анархисты; это бунтари без твердой теории, не признающие классовой, дисциплинированной организации, индивидуальные застрельщики, анархоиндивидуалисты. Поэтому, хотя они и настроены противобуржуазно и могут быть нашими союзниками, но мы прекрасно знаем, что они очень легко срываются в разные буржуазные фантазии. Тем не менее мы должны прямо сказать, что экспрессионизм показывает известный поворот интеллигенции к пролетариату. Правда, почти все экспрессионисты брыкаются против этого: «Ты, пролетариат, где уж тебе, что ты можешь тут сделать! Ты приносишь большую революцию, это хорошо, и мы готовы с тобой работать, но ты ведь думаешь потом создать порядок! Какой порядок? Мещанский! Ты все прилижешь, все на место поставишь и заживешь жизнью дозвольства себе в утеху! Нам с тобой не по пути. Нет у тебя полета; ты требуешь дисциплины, организации, а я человек недисциплинированный, и я, как Счастливцев, в твоем счастливом хлеву буду бегать и искать, на каком крюке повеситься». Им, отравленным буржуазной пошлостью, никакой другой порядок не представляется возможным.
Но куда же пойдет экспрессионист? Буржуазию он ненавидит, и буржуазия на него плюет. А у пролетария есть сила, — и чем больше сказывается ухудшающееся положение немецкой интеллигенции, чем более пролетарии показывают, что могут создать какую–то прочную основу для бытия, чем больше овладевает экспрессионистом отчаяние, тем чаще он поглядывает на пролетария. Поэтому экспрессионист не безнадежен с пролетарской точки зрения. Мы знаем, что у нас, в так называемом комфутском движении[269], были тоже бунтари–индивидуалисты. Как с ними быть — это вопрос нелегкий. Немецкие наши товарищи–коммунисты говорили: куда их денешь? в обоз? Нет, они слишком беспокойны. А в настоящую армию взять их нельзя — они слишком недисциплинированны, они не могут ни с кем в ногу идти. Наши товарищи боялись включать этих людей в свои ряды, а те упорно заявляли о своем желании идти вместе; и вероятно, когда в Германии будет рабоче–крестьянское правительство, отбою не будет от них, потому что у них отвращения к революции нет, стремления связать свою судьбу с буржуазией тоже нет—им никакого нет резона защищать капитализм. Поскольку интеллигенция поверит в новую силу, она последует за великим вождем — пролетарием и найдет здесь свободу для себя, найдет, что быть дисциплинированным членом свободного общества — это совсем иное, чем быть угодливым к какому–нибудь Вильгельму, прославлять казарменную официалыцину.
Были и до экспрессионистов в среде современных художников на Западе люди, настроенные антибуржуазно, но не нашедшие еще твердого пути к пролетарскому коммунизму. Таких художников было несколько, и величайший среди них — бельгийский поэт Эмиль Верхарн. Правда, в 1914 году он уклонялся в шовинизм; правда, в его произведениях можно найти и разные другие ошибки и диссонансы, — но, в общем и целом, Верхарн был другом пролетариата. Трудно себе представить более траурные произведения, чем его «Умирающие вечера»[270]. Когда он заканчивал свои произведения первого и второго периодов, ему казалось, что он сходит с ума[271]. Почему? Потому, что его, прекрасного интеллигента, притиснул капитал; он видел ужас капиталистического общества, а куда уйти из него — не знал. Поэтому он иллюстрировал сумерки жизни, он протестовал, криком кричал в этих произведениях. Сам Верхарн рассказывал, что в эти дни отчаяния он познакомился с социаистическим движением, с бельгийскими народными домами, и новые впечатления сразу заставили его перейти на сторону пролетариата. Это доказывает, что и впредь часть отчаявшейся интеллигенции будет находить себе спасение, глубже проникаясь идеями нового класса.
Нет ли и в современной Франции чего–либо подобного?
Чтобы выяснить это, перейдем к самому новому французскому направлению — к пуризму. Пуризм вытек всецело из кубизма, и большинство французских кубистов теперь группируются вокруг пуризма. Во главе журнала пуристов «Esprit nouveau» стоят два выдающихся художника: Озанфан и Жаннере[272], в нем участвуют и многие прямые ученики Сезанна.
В чем заключаются особенности пуризма? Во–первых, он подводит под кубизм новую теорию. Пуризм, как и кубизм, заявляет, что надо не просто отражать природу, как это делали реалисты и старались делать импрессионисты, а надо творить новую природу. Пуризм, — говорят они, — и есть «новый способ творить новую природу», в красках и формах. Пуризм утверждает, однако, что в творчестве вы не должны фантазировать, иначе это будет личная выдумка, отрыжка того либерального анархизма и индивидуализма, который нужно отбросить. Нет, не фантазированием надо заменять те впечатления, которые получаются извне; надо суметь их организовать рационально, объективно и, в отличие от кубизма, общеобязательно, общеубедительно.
Что значит, по мысли пуристов, «организовать» предметы? Сезанн стремился к тому, чтобы вся картина была более или менее гармонична. Да, но это только внешняя оболочка. Теперь нужно другое. Надо, чтобы произведение было ясным и понятным настолько же, как может быть понятным слов'есное выражение: нужно при этом организовать произведение таким образом, чтобы торжествовала законченная внутренняя рациональность картины. В природе, — говорят пуристы, — масса случайного, это случайное к искусству никакого отношения не имеет, его увековечивать не нужно; очевидно, художник должен почти математически находить какие–то внутренние формулы, изучая пейзаж или человеческую фигуру, формулировать внутренне разумное, вечное, закономерное в явлении и потом его изображать. Каждая картина не есть кусок человеческой фантазии и не кусок леса или поля в рамке, а кусок высокоорганизованной, так сказать, гуманизированной действительности. Ибо человек — носитель разума, человек — это часть природы; и он — именно та часть ее, которая ищет разумности, правила, закона как такового, хочет создать среду, которая как бы вышла из рук разумного творца. Картина Должна дать такую природу, как если бы природа была разумна. Надо вычеканить в картине внутреннюю идею и оргнизанию природы. Пуристы указывают, будто к такому взгляду практически подходили уже Коро, Энгр и еще раньше Пуссен. Они говорят, что египетские статуи — это уже был великий пуризм, ибо египетские художники понимали, что дело не в том, чтобы складывать из кубов фантастического человека,. а в том, чтобы не теряться в случайных деталях и познавать сущность. Пуристы признают, что это требование — общее у пуристов и в кубизме, но полемически подчеркивают свою принципиальную новизну и отличие. Кубисты, оттого что они были индивидуалистичны, конструировали каждый по–своему; а нужно, — говорят пуристы, — конструировать социально, нужно, чтобы каждый человек, посмотрев на картину, сказал «как это правильно, как это разумно!», а не «как это странно!» Пуристы хотят работать так, чтобы их искусство захватывало многих людей.
Они говорят: в природе много случайного, хаотичного; наоборот, в произведениях промышленности больше сознательного и разумного, поэтому–то всевозможные фабрикаты — например, бутылки, ложки, тарелки — это вечные вещи. И когда пуристы начинают искать, что есть вечного в бутылке или в тарелке, когда хотят очистить продукт человека от всего «случайного» и дать фабрикаты в их «вечном» отображении, то они думают, что проникают при этом в настоящую природу вещей, находят, как прошла природа, усиленная разумом, через поколения, как поколения это одобрили, благодаря чему форма этих простых вещей и стала более совершенна, чем самый совершенный цветок. Озанфан думает, что если форма вещи, видоизменяясь, но оставаясь в основе все той же, прошла через тысячелетия, то это ясно значит, что эта форма целесообразна, разумна, и он благоговейно дает изображение «вечной бутыл~ ки» как воплощения чистой формы. Он отстаивает эту бутылку как великий живописный сюжет.
