Анатолий Вержбицкий - Творчество Рембрандта
Совершенно иное впечатление - лирической задушевности и глубокой человечности - производит написанный в том же 1661-ом году портрет двух негров (его высота семьдесят восемь, ширина шестьдесят четыре сантиметра), он находится в Гааге. В чем заключается своеобразие этой картины Рембрандта и огромная сила ее воздействия? В европейской живописи до Рембрандта иногда встречались эпизодические изображения негров - чаще всего в связи с темой "поклонение волхвов". Но это обычно чисто декоративные фигуры, долженствующие внести в изображение элемент экзотики, находящейся за пределами обычного, элемент диковинного и причудливого.
У Рембрандта нет никакой идеализации. Он правдив до конца - и в передаче черт лица с толстыми выпяченными губами, белыми зубами, приплюснутым носом и резкими белками глаз; и в оттенках темно-коричневого с голубовато-стальными отсветами цвета кожи негров. Но под этой неказистой внешностью Рембрандт сумел увидеть человеческое достоинство негров, их мягкую, меланхолическую натуру. Сумел разглядеть два темперамента мужественный, открытый характер стоящего в красивой и строгой позе справа от нас и видного нам по пояс воина с перекинутым через плечо и грудь куском грубой ткани, и грустную душу мечтателя, стоящего слева. Мы видим только его голову, усталым движением склонившуюся на плечо друга.
Широко раскрытые глаза негра справа от нас полны тоски, и еще более печально лицо его товарища по несчастью. Мы чувствуем в изображении этих людей отчужденность и враждебность их окружения. Здесь, в столице страны колонизаторов, Рембрандт стал первым и единственным среди своих современников, кто раскрыл человеческое достоинство представителей далекой и чуждой расы. И этот оттенок, свидетельствующий не только о гуманизме, но и о неприятии Рембрандтом любой формы национального угнетения, придает гаагскому полотну, по крайней мере, в нашем восприятии, поистине историческое значение.
Наконец, особую группу "иносказательных" портретов этих лет составляет серия так называемых "Апостолов", большая часть которых датирована тем же 1661-ым годом. В облике Христа и его последователей художник хотел воплотить современные ему типы людей - мыслителей и проповедников - с их различными духовными качествами и различными темпераментами. Не современные модели призваны изображать апостолов, а апостолы перевоплощаются в современных деятелей, борцов за высокое достоинство человека, за правду и справедливость.
Первые поиски этого нового монументального образа человека, мыслителя и борца, болеющего за человечество, начинаются еще в конце пятидесятых годов, в самые тяжелые годы жизни Рембрандта. В типах апостолов, в их мимике, в избранных художником ситуациях, наряду с несомненными чертами традиционной иконографии, явно намечаются и новые черты - Рембрандт приближает образы апостолов первого века к семнадцатому, к современности, и переводит их духовный мир из религиозной сферы в этическую. Не все эти картины удались мастеру. Но три картины цикла - "Евангелист Матфей" (парижский Лувр), "Апостол Варфоломей" (собрание Леннокс в Даунтон-Кассл), и "Апостол Симон" (Цюрих) принадлежат, несомненно, к самым оригинальным созданиям Рембрандта.
Наиболее неожиданной, как бы выходящей из границ искусства семнадцатого столетия, является картина "Апостол Варфоломей" (высота восемьдесят восемь, ширина семьдесят пять сантиметров). Новозаветное повествование сообщает, что за проповедование христианства святой Варфоломей был подвергнут мученической смерти: его распяли, а затем содрали с него кожу живьем. При своем первом появлении перед судом широкой общественности картина вызвала настоящую бурю среди художников, а вместе с тем и сомнения в своей подлинности. Это, несомненно, портрет не просто мыслящего, убежденного, готового на подвиг человека. В смелой, плотной, насыщенной живописи картины, в типе изображаемого Рембрандтом по пояс пожилого мужчины с коротко остриженными волосами, морщинистым лбом, внимательным, все понимающим, горьким и в то же время несколько удивленным взглядом широко раскрытых темных глаз, взглядом, направленным словно в душу зрителя, в позе этого качнувшегося вправо человека, его мимике, в большой левой рабочей руке, корявыми и сильными пальцами которой он подпирает плохо выбритый подбородок, есть такая перекличка с художественным мировосприятием девятнадцатого века, что с трудом верится в авторство голландского живописца семнадцатого столетия. Во всяком случае, ясно, что никогда до сих пор Рембрандт не достигал такой непосредственности и остроты в воплощении современности и ее устремленности к будущему, в самом широком смысле этого слова.
Иной характер присущ картине из парижского Лувра "Евангелист Матфей" (высота девяносто шесть, ширина восемьдесят один сантиметр). Здесь Рембрандт использует традиционный иконографический мотив (ангел вдохновляет евангелиста), но дает ему совершенно иное истолкование. У всех предшественников Рембрандта это вдохновение облечено в физически осязательную форму (например, у Караваджо ангел в буквальном смысле направляет руку апостола). Рембрандт решительно переводит мотив в план психологический. В центре полотна мы видим поясную фигуру бородатого старика в темной одежде; лицо его изборождено морщинами. Взволнованно приложив левую руку к груди, он зажатым в правой гусиным пером выводит в распахнутой, как книга, рукописи таинственные, звучащие в его сознании, еще не вполне понятные, но словно раскрывающие глубокий смысл всего сущего слова. Эту книгу мы видим рядом с нами в правом нижнем углу. Матфей настолько погружен в таинственное звучание, принимая его за свои мысли, что совершенно не замечает светлого, пышнокудрого, женственного в своем движении ангела, коснувшегося своими легкими пальцами его правого плеча.
Ангел, диктующий святому Евангелие, владеет высшей божественной мудростью. Не детскую непосредственность, но вдохновенную сосредоточенность читаем мы в его повернутом в профиль лице, в левом верхнем углу картины. Полураскрыв губы, ангел шепчет Матфею на ухо слово за словом, но нам кажется, что святой прислушивается не к голосу ангела, а ко все более ясному внутреннему своему голосу, к входящему к нему в душу озарению. Стремление позднего Рембрандта перевести тему божественного откровения на язык человеческих чувств сочетается в луврской картине с большой силой духовного выражения.
Но, пожалуй, еще глубже, еще выразительнее и человечнее подобный замысел воплощен в недавно открытой (после Второй Мировой войны) картине Рембрандта, изображающей апостола Симона, Цюрих (высота девяносто восемь, ширина семьдесят девять сантиметров). За изобразительной поверхностью холста виден нам по пояс гигантский старик-апостол, бывший рыбак Симон, брат Андрея Первозванного, получивший затем в награду своей твердости и веры прозвище Кифы (по-гречески Петр, камень).
По воскресении Иисуса Христа этот человек, постоянно подвергаясь опасности, первый положил начало христианской церкви из язычников, проповедуя в Антиохии, в Малой Азии, в Вавилоне и Греции.
Сидя к нам лицом, в расстегнувшейся на груди суровой и широкой одежде, он опирается большим пальцем левой руки на рукоятку вертикально поставленной на пол пилы - жестокого орудия его грядущего мученичества.
Качнув вправо мощную голову, покрытую шапкой спутанных волос и окаймленную снизу большой рыжей бородой, апостол Петр замер - но мы чувствуем, что сейчас он шевельнется еще раз и, привставая, рванется к нам и вверх. Пластическая сила Симона-Петра дополняется этим точно найденным художником волевым и в то же время мучительным усилием.
К концу жизни Петр перенес свое пребывание в Рим, где по приказу Нерона был казнен как христианин. Не считая себя достойным уподобиться Христу, он просил распять себя на кресте вниз головою, что и было выполнено римскими палачами. От сочинений Петра уцелели лишь отрывки. В книге "Апокалипсис" Петр, пользуясь рассказом о сошествии Христа в ад, описывает в назидание живущим муки, ожидающие грешников в другом мире.
Картина Рембрандта написана в буровато-рыжей гамме совершенно особыми, вибрирующими тонами, поразительно соответствующими новозаветному образу апостола Симона-Петра, этого энтузиаста, фанатика своих убеждений. Всю жизнь он оставался верным своему имени Петр - скала. И доказывал это многочисленными примерами. Вряд ли кто-нибудь, кроме Рембрандта, сумел бы запечатлеть в лице и широко раскрытых, словно удивленных и в то же время замученных глазах Симона, взгляд которых устремлен направо и вниз от зрителя, в его неустойчивой позе, такое противоречивое и в то же время органическое сочетание смертельной усталости, пророческого видения судьбы и вулканической энергии. Тема несгибаемой воли человека, страдающего за свои убеждения, так увлекавшая позднего Рембрандта, раскрыта в цюрихской картине с потрясающей силой.
