Борис Гройс - Политика поэтики
Мы уже давно можем наслаждаться китайской кухней не только в Китае, но и в Нью-Йорке, Париже и Дортмунде. И если спросить, в каком культурном контексте китайская кухня лучше на вкус, то ответом не обязательно будет «в Китае». Следовательно, если мы сегодня, приезжая в Китай, не видим особой экзотики в китайских городах, то не столько потому, что эти города застроены интернациональной модернистской архитектурой западного образца, сколько потому, что многое из того «аутентично китайского», что находит в Китае турист из Америки или Европы, ему уже знакомо, поскольку он видел это «китайское» в своем собственном городе. Таким образом, локальное не исчезло — скорее оно стало глобальным. Различия между городами превратились в различия внутри глобального всемирного города, который сменил глобальную деревню. Этот всемирный город функционирует как машина репродуцирования, которая довольно быстро репродуцирует во всех городах мира все локальное, что появляется в каком-то определенном городе. Поэтому со временем эти города все больше и больше уподобляются друг другу, и при этом ни один из них не служит моделью для других. Если в определенном районе Нью-Йорка появляется новый вариант хип-хопа, вскоре он проникает в звуковую среду других городов — то же самое можно сказать и о какой-нибудь новой индийской секте, которая столь же быстро репродуцирует свои ашрамы в масштабе всего мира.
Художники и интеллектуалы сегодня проводят большую часть своего времени в переездах — с одной выставки на другую, с одного проекта на другой, от одного доклада к другому, из одного локального контекста в другой. Сегодня каждый активный участник художественной сцены должен предлагать свою продукцию глобальной общественности, быть готовым переезжать с одного места на другое и всюду представлять свою работу с одинаковой убедительностью. С этой жизнью в переездах связаны и надежды, и страхи. Сегодня художнику предоставляется возможность довольно безболезненно уклониться от диктата локального вкуса. Благодаря современным средствам коммуникации художник может искать единомышленников по всему миру, вместо того чтобы пытаться подстроиться под вкус и культурные ориентации своего непосредственного окружения. Впрочем, этим объясняется и известная деполитизация современного искусства, на которую сегодня часто жалуются. В прежние времена художник, не находивший понимания внутри своей локальной культуры, проецировал свои надежды прежде всего на будущее — на политические изменения, благодаря которым в будущем у него появится новый зритель. Сегодня утопический импульс изменил свое направление: признания ищут не во времени, а в пространстве. Глобализация упразднила будущее как место утопии. Авангардистская политика будущего сменилась политикой переезда, путешествия, номадизма, которая, однако, восстанавливает утопическое измерение, казалось бы, утраченное в эпоху романтического туризма.
А это значит, что сегодня нас как туристов интересуют не столько различные локальные контексты, сколько другие туристы в контексте глобального, перманентного тура, который совпадает с жизнью во всемирном городе. Причем городская архитектура начинает путешествовать быстрее, чем ее зрители. Почти всегда — или по крайней мере в большинстве случаев — она уже там, куда туристу еще только предстоит попасть. В соревновании между туристом и архитектурой сегодня проигрывает турист. Он испытывает досаду, всюду натыкаясь на одну и ту же архитектуру, но в то же время его восхищает тот успех, с каким архитектура определенного рода проникает в самые разные культурные контексты. Сегодня мы считаем эстетически привлекательными и убедительными прежде всего художественные стратегии, способные продуцировать искусство, которое можно с одинаковым успехом демонстрировать в самых разных культурных контекстах и в самых разных условиях восприятия. Нас привлекают не столько локальные различия и культурные идентичности, сколько художественные формы, которые в любом контексте утверждают свою идентичность и целостность. Поскольку мы все превратились в туристов и можем только любоваться другими туристами, во всех вещах, обычаях и манерах поведения нас восхищает в первую очередь их способность к репродуцированию и тиражированию, к выживанию и сохранению в самых разнообразных локальных условиях.
Стратегии постромантического тотального туризма приходят на смену прежним стратегиям утопии и просвещения. Участь архитектурных и художественных стилей, политических предубеждений, религиозных мифов и традиционных обычаев, доставшихся в наследство от прошлого, сегодня состоит не в том, чтобы быть преодоленными во имя универсального, а в том, чтобы репродуцироваться и распространяться по всему миру. Современный всемирный город является гомогенным, не будучи при этом универсальным. Раньше считалось, что универсальное мышление и универсальное творчество предполагают трансцендирование собственной локальной традиции во имя универсального и общезначимого. Поэтому утопия радикального авангарда была редукционистской: художник хотел сначала найти чистую, элементарную форму, устраняющую все историческое и локальное, а затем эта форма могла претендовать на универсальное, глобальное значение. Таков был метод классического модернизма — сначала редукция к существенному, потом всемирное распространение. Сегодня искусство и архитектура распространяются в глобальном масштабе, не прибегая при этом к такой редукции к существенному и общезначимому. Возможности глобальной, универсальной мобилизации, репродуцирования, тиражирования и распространения отменяют традиционное требование универсализации формы или содержания. Сегодня распространяться может любая культурная форма, не претендующая на универсализм. Универсализм мышления сменился универсализмом медиального распространения любого локального мировоззрения. Универсализм художественной формы сменился глобальным репродуцированием любой локальной формы. В результате современный зритель постоянно сталкивается с одной и той же городской средой, однако нельзя сказать, что эта среда «универсальна» по своему формальному качеству. В эпоху постмодерна архитектура в духе Баухауса была подвергнута критике как однообразная и редукционистская — как архитектура, выравнивающая и стирающая все локальные идентичности. Однако сегодня любой локальный стиль распространяется в таком же глобальном масштабе, в каком раньше распространялся исключительно интернациональный стиль. Гомогенность без универсализма как результат глобального туризма — вот действительно новая, подлинно современная тенденция. Следовательно, в контексте тотального туризма мы снова сталкиваемся с утопией, но эта утопия резко отличается от статичной утопии города, ограниченной топографией окрестной территории. Мы имеем сегодня всемирный город, жить в котором значит то же самое, что путешествовать — так что теряется различие между автохтонами и приезжими. Утопию вечного универсального порядка сменила утопия постоянного глобального движения. В связи с этим изменилось также дистопическое измерение этой утопии — террористические группы и новые наркотики репродуцируются во всех городах мира так же быстро, как бутики Prada.
Интересно, однако, что уже некоторые радикальные утописты русского авангарда в начале XX века проектировали города будущего, в которых все квартиры и дома должны были быть, во-первых, одинаковыми по форме, а во-вторых, мобильными. Удивительным образом целью туристического путешествия становится здесь само путешествие. Так, поэт Велимир Хлебников призывал поселить всех жителей России в стеклянные кабины на колесах, с тем чтобы они могли всюду ездить и все видеть — и одновременно сами были бы полностью видимыми. Житель города отождествляется с туристом — и все, что этот турист может увидеть, это другие туристы. Однако Казимир Малевич в этом отношении пошел еще дальше Хлебникова, предлагая посадить каждого человека в индивидуальный космический корабль, постоянно парящий в космосе и перелетающий от одной планеты к другой. Человек окончательно становится здесь вечным туристом, странствующим монументом, изолированным в своей индивидуальной, всегда идентичной самой себе, кабине. Нечто подобное мы видим в знаменитом телесериале «Проект „Космический корабль“», где космический корабль становится мобильным, утопическим или монументальным пространством, которое остается неизменным на всем протяжении сериала, несмотря на то (или как раз потому) что оно постоянно движется со скоростью света. Утопия выступает здесь как преодоление оппозиции между покоем и движением, между оседлым и кочевым образом жизни, между комфортом и опасностью, между городом и загородным пространством — как формирование тотального пространства, в котором у-топос вечного города отождествляется с топографией поверхности всей земли.
