К Станиславский - Работа актера над собой
Это означает, что душевный творческий аппарат артиста работает неправильно или совсем бездействует, а вступает в свои права механическая привычка, условный наигрыш, штамп, ремесло. Что же вызывает такое состояние? Может быть, артист испугался черной дыры портала, и это перепутало все элементы его самочувствия? Или он выступил перед зрителями с несделанной ролью, в которой не верит ни произносимым словам, ни производимым действиям? От этого в нем создается нерешительность, расшатывающая самочувствие?
А может статься, что артист просто поленился должным образом подготовиться к творчеству, не освежил хорошо сработанной роли. Между тем это необходимо делать каждый раз, перед каждым спектаклем. Вместо этого он вышел на сцену и внешним образом показывал форму роли. Хорошо, если это делалось по строго установленной партитуре и с совершенной техникой искусства представления. Такая работа может быть еще названа творчеством, хотя она и не относится к нашему направлению в искусстве.
Но, может быть, актер не подготовился к спектаклю по нездоровью или просто от лени, от невнимания, от личных забот и неприятностей, отвлекших внимание от творчества. А может быть, он из тех "артистов", которые привыкли болтать роль и ломаться на потеху публики, потому что не умеют делать ничего другого. Во всех перечисленных случаях состав, подбор и качество элементов самочувствия по-разному неправильны. Нет надобности изучать каждый из этих случаев в отдельности. Достаточно сделать общий вывод.
Вы знаете, что когда человек-артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать, ходить, действовать. У него является нервная потребность угождать зрителям, показывать себя со сцены, скрывать свое состояние ломанием на потеху им.
В такие минуты элементы актера точно распадаются и живут порознь друг от друга: внимание ради внимания, объекты - ради объектов, чувство правды ради чувства правды, приспособление - ради приспособлений и прочее. Такое явление, конечно, ненормально. Нормально же, чтоб у человека-артиста, как в реальной жизни, элементы, создающие человеческое самочувствие, были неразъединимы.
Такая же неразъединимость элементов в момент творчества должна быть и при правильном внутреннем сценическом самочувствии, которое почти ничем не отличается от жизненного. Так и бывает при правильном состоянии артиста на подмостках. Но только беда в том, что сценическое самочувствие благодаря ненормальности условий творчества неустойчиво. Едва нарушишь его, и сейчас же все элементы теряют общую связь, начинают жить порознь друг от друга сами по себе и для себя. Тогда артист хоть и действует на сцене, но не в том направлении, которое нужно роли, а просто для того, чтобы "действовать". Артист общается, но не с тем, с кем нужно по пьесе, а... со зрителями, для их развлечения; или артист приспособляется, но не для того, чтобы лучше передать партнеру свои собственные мысли или чувства, аналогичные с ролью, а для того, чтоб блеснуть технической тонкостью своего актерского мастерства, и так далее. Тогда изображаемые артистами люди ходят по подмосткам, сначала без тех или иных, а потом и без всяких душевных свойств, необходимых человеко-роли. Одни из этих недосозданных людей лишены чувства правды и веры в то, что они делают, другим недостает необходимого человеку внимания к тому, что он говорит, или у этих недосозданных людей выпадает объект, без которого теряются смысл и возможность по-настоящему общаться.
Вот почему действия таких уродцев, создаваемых на сцене, мертвы, и в них не чувствуешь ни живых человеческих представлений, ни внутренних видений, хотений и стремлений, без которых не может рождаться в душе артиста и самое воле-чувство.
Что бы было, если бы такие же изъяны существовали в нашей внешней, физической природе, если б они сделались видны глазу, и создаваемое на сцене лицо ходило по подмосткам без ушей, без пальцев рук, без зубов? Едва ли бы нам было легко примириться с таким уродством. Но недостатки внутренней природы не видны глазу. Они не сознаются зрителями, а лишь бессознательно ощущаются ими. Они понятны только тонким специалистам нашего дела.
Вот почему рядовой зритель говорит: "Все как будто бы хорошо, а не захватывает!" Вот почему зритель не откликается на такую игру актеров, не аплодирует и не приходит во второй раз смотреть спектакль. Все эти, и еще худшие, вывихи постоянно грозят нам на подмостках и делают сценическое самочувствие неустойчивым.
Мало того, опасность усугубляется тем, что зарождение неправильного самочувствия совершается с необыкновенной легкостью и быстротой, не поддающейся учету. Стоит допустить в правильно создавшееся внутреннее сценическое самочувствие только один неправильный элемент, и он тотчас же потянет за собой остальные, такие же, как он, неправильные элементы и исказит душевное состояние, при котором возможно творчество.
Проверьте мои слова: создайте себе то состояние на сцене, при котором все составные части, точно стройный оркестр, работают дружно, замените один из этих правильных элементов другим - неправильным и посмотрите, какая от этого получится фальшь.
Например, представьте себе, что исполнитель роли придумывает для себя вымысел воображения, которому он не в силах поверить. Тогда неизбежно создастся самообман, ложь, которые дезорганизуют правильное самочувствие. То же случается и с другими элементами.
Или: допустим, что артист на сцене глядит на объект, но не видит его. От этого его внимание не сосредоточивается на том, на чем нужно по пьесе и роли, напротив, оно отпихивается от насильно навязываемого ему правильного сценического объекта и тянется к другому, неправильному, но более для него интересному и волнительному, то есть - к толпе смотрящих в зрительном зале, или к воображаемой жизни вне сцены. В эти минуты у артиста создается механическое "смотрение", которое вызывает наигрыш, и тогда все самочувствие вывихивается. Или попробуйте заменить живую задачу человеко-роли мертвой задачей актера, или показывайте себя самого зрителям, или пользуйтесь ролью для того, чтобы хвастаться силой своего темперамента. В тот момент, как вы введете в правильное состояние на сцене любой из этих неправильных элементов, все остальные сразу или постепенно переродятся: правда превратится в условность и в актерский технический прием, вера в подлинность своего переживания и действия - в актерскую веру в свое ремесло и в привычное механическое действие;
человеческие задачи, хотение и стремление превратятся в актерские, профессиональные; вымысел воображения исчезнет и заменится реальной повседневностью, то есть условным представлением, игрой, спектаклем, "театром" - в дурном смысле слова.
Теперь подведите итог всем этим вывихам: объект внимания по ту сторону рампы плюс изнасилованное чувство правды, плюс театральные, а не жизненные эмоциональные воспоминания, плюс мертвая задача, все это, помещенное не в атмосферу художественного вымысла, а в реальную повседневную актерскую действительность, в ненормальные условия спектакля, плюс сильнейшее мышечное напряжение, неизбежное в таких случаях.
Из всех этих "элементов" складывается неправильное сценическое состояние, при котором нельзя ни переживать, ни творить, а можно только по-ремесленному представлять, ломаться, забавлять, подделывать и передразнивать образ.
Не то же ли самое происходит в музыке? И там одна фальшивая нота портит стройный аккорд, убивает благозвучие, превращает консонанс в диссонанс и заставляет все остальные ноты звучать фальшиво. Исправьте неверную ноту, и снова аккорд зазвучит правильно.
Во всех приведенных мною сегодня случаях неизбежно создастся сначала вывих, а потом и неправильное состояние артиста на сцене, которое мы называем на нашем языке - ремесленным (актерским) самочувствием.
Начинающие артисты и ученики, вроде вас, лишенные опыта и техники, чаще всего впадают на сцене во власть такого неправильного душевного состояния. Оно вызывает в них ряд условностей. Что же касается правильного, нормального, человеческого самочувствия, то оно создается у них на сцене лишь случайно, помимо их собственной воли.
- Откуда же у нас ремесло, когда мы только один раз были на сцене? возражал я и другие ученики.
- На это я отвечу, если не ошибаюсь, вашими же словами,- указал он на меня.- Помните, на самом первом уроке, когда я заставил вас просто сидеть на сцене перед вашими товарищами-учениками, а вы стали вместо этого наигрывать, у вас вырвалась приблизительно такая фраза: "Как странно! Я только один раз был на подмостках, а все остальное время жил нормальной жизнью, но мне гораздо легче на сцене представлять, чем естественно жить". Секрет в том, что в самой сцене, в условиях публичного творчества скрывается ложь. С ней нельзя просто мириться, а надо постоянно бороться, уметь обходить и не замечать ее. Сценическая ложь ведет на подмостках непрерывную борьбу с правдой. Как же оградить себя от первой и укреплять вторую? Этот вопрос мы будем разбирать на следующем уроке.
