Зинаида Серебрякова - Алла Александровна Русакова
Мой муж… был в командировке для исследования северной области Сибири, в тайге… Я решила дождаться его возвращения, чтобы вместе вернуться в Петербург. Зима этого года наступила ранняя, все было занесено снегом — наш сад, поля вокруг — всюду сугробы, выйти нельзя, но в доме на хуторе тепло и уютно. Я начала рисовать себя в зеркале и забавлялась изобразить всякую мелочь на „туалете“…»[23].
Автопортрет. Эскиз. 1910-е
Так бесхитростно и скромно пишет Серебрякова о «рождении» одного из самых значительных и «переломных» своих произведений, характеризующих эпоху его создания и появления с такой же точностью, как «Девушка, освещенная солнцем» В. А. Серова — вторую половину 1880-х годов, а «Купание красного коня» К. С. Петрова-Водкина — начало второго десятилетия нового века.
Обычно живописцы, работая над автопортретом, особенно не лишенным намеков на обстановку, изображают себя перед мольбертом, с палитрой и кистями в руках (мы увидим это и в ряде поздних автопортретов Серебряковой). Здесь же перед зрителем, по сути дела, возникает нечто более сложное, чем автопортрет — это картина, которую можно было бы назвать «Зимним утром», что и подчеркнул с поэтическим проникновением Ефим Дорош:
«…Всякий раз, когда мне случалось стоять перед этой картиной (отметим точность восприятия автопортрета как картины. — А. Р.), любоваться большеглазой и большеротой девушкой в зеркале, освещенной чистым и ровным утренним зимним светом, отраженным от свежевыпавшего снега, на мысль неизменно приходило, как однажды, проснувшись рано…
В окно увидела Татьяна
Поутру побелевший двор».
Цитируя «Евгения Онегина», Дорош дальше пишет:
«При этом я думал не столько о Татьяне Лариной, сколько о Пушкине, первом открывшем деревенскую Россию — поэзию ее повседневного бытия… Девушка с Автопортрета вот так по-пушкински свежо и ясно видит лежащий за окнами ее светлой комнаты деревенский мир, мало чем изменившийся за те восемь десятков лет, что отделяют „Евгения Онегина“ от этой картины»[24].
Безусловно, справедливо и тонко прочувствовано Дорошем сопоставление этой полной свежести, глубоко искренней картины с поэтикой и мироотношением «божественного» Пушкина, самой большой любви Серебряковой на протяжении всей ее жизни — от юных лет до глубокой старости[25].
Дорош прав и в том, что «деревенский мир» мало изменился, особенно внешне, с пушкинских времен. Но решительно изменились за это время аспекты живописи, и содержательные во всей сложности своей проблематики, и стилевые. На этом придется еще подробнее остановиться (особенно в том, что касается излюбленных сравнений творчества Серебряковой с живописью Венецианова), теперь же необходимо подчеркнуть, что молодая художница показала себя в своей первой значительной картине живописцем сугубо современным, хотя и далеким от новаторства левых течений, но прекрасно воспринявшим и по-своему претворившим в своем творчестве достижения живописи конца XIX — начала XX века.
Серебрякова в своей картине «За туалетом» пишет, хотя это и звучит в первый момент парадоксально, не себя, а свое отражение в зеркале. Это дает ей возможность отнестись к изображению совершенно свободно, так, как ей этого хочется, не будучи связанной обычными для автопортретов позой и атрибутами. В не меньшей степени это «существование как отражение» в своем первом большом автопортрете служит, может быть подсознательно, своеобразной защитой, границей между собой и зрителями, публикой, что особенно характерно для целомудренности и скромности Серебряковой — человека и живописца. Кроме того, изображение само по себе уже ограничено своеобразной рамой — написанной Серебряковой рамой зеркала, что, безусловно, сразу же придает портрету элемент картинности. С увлечением пишет она и незатейливый натюрморт, отраженный в зеркале: флакон духов, булавки, бусы и свечу в подсвечнике, кстати, единственный предмет, изображенный дважды — «в натуре» и в его отражении (этот наивный и милый натюрморт окажется предшественником множества превосходных натюрмортов художницы зрелого и позднего периода ее творчества).
За туалетом (Автопортрет). 1909
Валентин Серов. Портрет Г. Л. Гиршман. 1907
Косвенное дорошевское сравнение с пушкинской Татьяной, конечно, не случайно — так непосредственно прелестен портретный образ, такой от него веет чистотой и очарованьем юности: в выражении огромных продолговатых глаз, свежего, слегка улыбающегося рта, чуть широкоскулого, сужающегося к подбородку лица, пышных темных волос, грациозного и очень естественного движения рук, белизны лифа. И необычайно гармонирует с первым планом (фигурой юной женщины) фон — белая стена очень скромной комнаты, таз и кувшин умывальника. Только можно добавить, что в этом автопортрете больше ощущения счастья молодости и непосредственной радости жизни, чем в душевном состоянии и облике пушкинской Татьяны.
Как уже говорилось, портрет не только необычен, даже неожидан, но еще и очень современен. В нем четко сказывается, что Серебрякова проникновенно и чутко восприняла и переработала впечатления не только от классической, но и от современной ей живописи, как западной, так и русской, мирискуснической, и особенно — портретной живописи Серова, к которому она относилась с подлинным почитанием. Можно даже с полным правом утверждать, что автопортрет «За туалетом» — одна из вершин русского модерна. Вместе с тем, именно эта работа Серебряковой особенно неопровержимо и убедительно доказывает, что в решительно захватившем русскую живопись начала века модерне — Новом стиле, или Art Nouveau, ко времени написания автопортрета уже оттесняемом новыми, более «революционными» исканиями и течениями, характерные его стилевые особенности и признаки смешивались зачастую «с реализмом и чертами импрессионизма»[26]. В творчестве Серебряковой именно в автопортрете «За туалетом» мы встречаемся как раз с органическим слиянием вполне реалистического взгляда живописца на мир (причем принципиально реалистического) с несомненными и весьма существенными и даже типичными для произведений модерна чертами. Уже «зеркальность», отраженность изображаемого, как бы двойная отстраненность его от зрителя, пребывание самой юной женщины и окружающего ее предметного мира «на грани посюстороннего и потустороннего бытия»[27] — один из излюбленных приемов модерна. Еще более показательна явная ритмизованность решения картины и характерная остановленность действия во времени. И вместе с тем живая — и живительная — непосредственность видения отличают «За
