Марк Розовский - Изобретение театра
Кино в этом спектакле очень преобладает над сценическим действием. Киноэкраны «взаимоотносятся» больше между собой, нежели с тем, что происходит «здесь и теперь».
Театральная площадка непозволительно много пустует, и этим самым зрелище уже обеднено так, что иногда мы просто долго смотрим трехэкранный фильм-монтаж и ничего больше.
Но «Латерна Магика» доказала нам своей первой работой, что она не есть «чистое» кино, как не есть и «чистый» театр. «Латерна Магика» – это кинотеатр. В буквальном смысле. Следовательно, соблюдать точные количественные пропорции «живого» действия на сцене и заранее сделанного киноэффекта на экране – здесь необходимо. К тому же то, что происходит на экране, зачастую грешит театральщиной. Например, венецианский карнавал – это абсолютно театрально поставленный кусок, снятый на пленку. Получается опереточный «слишком условный» кинематограф, а это нехорошо. Кинематограф даже в «Латерне Магике», вероятно, должен оставаться кинематографом. Его «всамделишность» в сочетании с условностью сценического действия делает зрелище «Латерны Магики» неповторимым. Когда мы видим оправданно сюрреалистические кадры: огромные мухи на стене дома советника Креспеля в сказке «Антония» или карету Дапертутто, стоящую в воде посреди полосатых шестов с набалдашниками – натуральность условного зрелища не вызывает сомнений. Кинематограф здесь уместен – он прекрасно выполняет свою задачу: дать эмоциональное поэтическое изображение в гофмановском стиле. Вот оно, совпадение природы «Латерны Магики» с методом немецкого романтика, над которым чуть иронизировал в своей опере Оффенбах.
И тут, мне кажется, нащупывается та самая ошибка, которая сначала не была видна.
А может быть, «Латерна Магика» и не должна была искать подобного совпадения? Может быть, именно от этого совпадения и идет наша относительная неудовлетворенность спектаклем? Не лучше было бы «Латерне Магике» искать не совпадений, а контраста? Не на этом ли пути лежит воплощенная в нечто идея авторского кинотеатра «Латерна Магика»!
Может быть, не «наиболее подходящую из всех опер» – оперу Оффенбаха «Сказки Гофмана» – должна была ставить «Латерна магика», а то, что на первый взгляд абсолютно ей противоречит?!. Ну… скажем… «Анну Каренину», например. Или что-то другое…
Может быть, тогда «Латерна Магика» будет для нас вечно незнакомым театром и момент здоровой сенсационности, необходимый каждому новому спектаклю, не исчезнет никогда.
Так или иначе, во всяком случае будем ждать наших дорогих товарищей с третьими… пятыми… десятыми гастролями.
И с нетерпением!
1963 г.
Погружение в омоложение
Недавно совсем, находясь в Италии по случаю тамошней премьеры «Истории лошади», я оказался в числе приглашенных на самый первый показ «Фауста» в постановке Джорджо Стреллера. Спектакль игрался не в самом Пикколо-театрике, а в студии, пристроенной к нему, что лично для меня составило дополнительный чрезвычайный интерес.
Этот интерес удвоился, когда я узнал, что в роли Фауста выступит сам Стреллер, который, кажется, выходил на подмостки в качестве актера в последний раз где-то в послевоенное время.
Интерес утроился, удесятерился, поскольку Стреллеровского «Фауста» сценографировал Иозеф Свобода – и действительно от декораций можно было тут же, в Милане, просто с ума сойти…
Но сначала на сцене – ничего. Да и самой сцены не было. Был пол, вокруг которого, как в учебном цирке, в четыре-пять рядов сидели зрители, как я понял, высший свет, элита – от Мильвы до Джан-Мария Волонте – это те, кого я знаю, а уж кого не знаю, те тоже производили впечатление – хотя бы количеством золота, бриллиантов и норковых шуб (в Италии, к сожалению, в театрах можно сидеть в пальто, что мне, хоть убейте, никак не понравилось).
Вероятно, все премьеры во всем мире чем-то похожи друг на друга именно публикой, как бы различна она ни была в Милане и в Москве – что-то общее у них все-таки есть – заряженность на праздник, томительное предвкушение театрального счастья, суета перед замиранием и благоговением…
И вот – началось. Свет погас и я вдруг услышал… плеск воды. Оказывается в раскрывшемся полу возник бассейн, над черной шевелящейся падью которого стелился адский пар.
В бассейне плавал Мефистофель. Его лысая голова разговаривала с Богом, голос которого слышался с высоты – под тихую музыку блистательного композитора Франческо Капри (он постоянно сотрудничает со Стреллером) штора занавеса ушла в кулису, обнажив сияющий желтизной странный мир, в центре его вертелись огромные тантамарески статуи ангелов. Пролог ошарашивал оперной помпезностью стиля, этаким масштабом зрелищного аттракционизма.
Впрочем, когда начались сцены-диалоги Фауста и Мефистофеля, или эпизод Мефистофеля со Студентом – театр тотчас сделался другим: аскетическая строгость мизансцены, красота статуарности, чисто режиссерский прием «отказа» от каких бы то ни было зрелищных ухищрений. Фантасмагория гётевских сюжетов искусственно приостанавливалась самим Театром, делавшим как бы публичное самоуничтожение ради главного – поэтики слова. Тут вперед выступал некий божественный текст, в который надо было вслушаться, чтобы понять…
Я вслушивался в эту музыку итальянской речи (несомненно, перевод с немецкого) и все понимал…
Снова погас свет: снова раскрылся пол и в темноте что-то черное стало вздуваться на том месте, где только что была вода, кстати, куда же она делать, куда ее отвели или откачали? – на поиск ответа на этот вопрос времени у меня не было, потому что…
О Боже!.. Потому что черная махина росла в двух шагах, от меня росла и росла, а я, зритель, никак не мог догадаться, что же это такое… Наконец, понял, потому что увидел – шар!.. Настоящий воздушный шар стал подниматься из дыры, где только что плескались черные воды адского бассейна. Ну и ну. Редко в театре бывает такая небывальщина.
Фауст и Мефистофель загрузились в корзину, и начался их подъем.
И здесь я рассмеялся. Про себя, конечно. Ибо в следующий миг после полного затемнения, где-то наверху, по кругу, олицетворявшему, видимо, свод небесный, начал искрить крохотный огонек. Ну, совсем, как на детской елке в Колонном зале, когда к восторгу детей им преподносят искусственное движение искусственного спутника.
И это Стреллер. Какая наивность!.. Какая святая простота театральных форм!.. И как уместно это видение в общем космогоническом пространстве пьесы. Поистине, надо очень хорошо о себе думать, чтобы позволить себе такое. Еще один урок: для гения нет причины, чтобы выражаться в сознательно неясном мерцании и мелькании, он только то и делает, что называется образом – и пусть этот образ никогда не будет громоздким и глубокомысленным, пусть уляжется в самый сложный философский контекст неимоверная наивность и простота. Искусство сделать элементарное высшим – предмет наших режиссерских забот. И Стреллер владеет этим предметом. Он озорует, когда мыслит и мыслит, когда озорует.
Дальше было что-то потрясающее. В сцене с Ведьмой (эта роль сплошь рок-музыка, но исполнительница – пышнотелая негритянка, солистка «Ла Скалы») тридцать шесть студийцев Стреллера создают ему бесовское окружение – пляшут, дергаются, безумствуют, а потом вдруг, собравшись в центе воедино… проваливаются!.. Куда?!. В бездну, в ад, в тартарары – туда, куда надо Гёте и режиссеру. Эта на наших глазах неожиданная гибель живых людей как бы подчеркивает противостояние неба и преисподней. Смерть здесь не что иное, как трагический спуск. Грешники проваливаются в жуть пустоты. И мы почти физически ощущаем эту проклятую стандартизованность неизбежного финала. Игра игрой, но очень уж печальна картина, в которой всем нам, рано или поздно, предстоит поучаствовать.
Когда-то я учился в МГУ и «сдавал» «Фауста» на экзамене. Помнится, мне, дураку, не понравилась ремарка Гёте: «Рабочая комната Фауста. Входит Фауст с пуделем». Мне казалось, что «пудель» – это какой-то иной, снижающий стиль, чужое слово в языке поэзии Гёте. Я хихикал, представляя живого пуделя на сцене. О как же я ошибался, как ничего-то ничегошеньки не понимал тогда!.. Ведь далее шла великая сцена, в которой Мефистофель освобождался из плоти пуделя.
С тех пор я смотрю с опаской на всех пуделей. Вдруг кто-нибудь из них сбросит свою шкуру и явится чертом?!
У Стреллера – фантасмагория, мистерийное, чудодейственное соседствует с конкретно бытовым, явным, взаправдашним. Чара сверхтеатра обволакивает и увлекает. Но рядом – изыск психологизма, изощренно выстроенное логическое действие. Смесь оперно-мюзик-холльной торжественности и технически оснащенной вампуки визуальных суператтракционов с поисками души, метаниями духа.
В дощатом этом балаганеВы можете, как в мирозданье,Пройдя вся ярусы подряд,Сойти с небес сквозь землю в ад.
Ирония глобальных видений и самоценность великого классического слова. Вот он, самый что ни есть современный театр. Вот оно театральное потрясение.
