Очерки теории искусства - Герман Александрович Недошивин
Сам народ, простой труженик, вошел в искусство как самое важное и прекрасное его содержание. Советское искусство видит свой идеал в борьбе за коммунизм, в постоянном победном движении вперед, в решительной борьбе со старым, в созидании нового в жизни, которое одно безгранично обогащает человека, уничтожая в нем последние родимые пятна пережитков капитализма.
В старом русском искусстве не было и не могло быть такого образа народа, который создали советские художники уже в первое пятнадцатилетие. Народ, восставший против угнетения, сознающий цели своей борьбы, руководимый партией, проявляющий высокий и сознательный героизм в бою, смелый и решительный в мирной жизни, — таков образ, проходящий перед нами в картинах М. Грекова, Г. Савицкого, Г. Рижского, М. Авилова и многих других. По глубине разработки своей мысли, по уровню мастерства эти произведения нередко стоят еще недостаточно высоко, порою это еще первые робкие шаги, но новые черты в них несомненны. Так, существенные отличия искусства социалистического реализма от реализма классиков определяются прежде всего новым идейным содержанием, почерпнутым в правдивом отражении новой действительности, а не какими-то априорно выведенными признаками «новой формы». В конечном счете, когда-нибудь социалистическое искусство сформируется в такое художественное целое, которое будет так же отличаться от искусства Репина и Сурикова, как их искусство, в свою очередь, отличается от творчества Рафаэля и Леонардо да Винчи. Но сегодня важно то, что передовое наше искусство находит в Репине и Сурикове своих непосредственных учителей и помощников, и новое, характеризующее социалистический реализм в живописи, — прежде всего не в «формах мышления», а в тех практических, жизненных задачах, которые он призван решать.
Так, одна из важнейших проблем наследия, проблема реалистического мастерства, должна решаться сейчас (и может решаться плодотворно) не с позиций того, что можно и чего якобы нельзя брать у Репина, а с позиций наиболее глубокого освоения мастерства классиков, без чего практически невозможно движение советского искусства вперед.
VII.
Великие мастера прошлого обладали непревзойденным пока совершенством художественного мастерства. Их искусство — великолепная школа для художника. На произведениях классиков можно и должно учиться ремеслу искусства в узком смысле этого слова. Мы очень хорошо знаем, как много наши художники получили от изучения приемов великих классических русских живописцев. Мы можем указать на влияние Репина, его манеры писать, на творчество многих наших художников, например Иогансона. Но освоение реалистического мастерства не сводится к овладению техникой.
Освоение ремесла — дело крайне важное. Никакого искусства без ремесла вообще не может быть, и если художник не является мастером в смысле владения техникой своего дела, то будь он хоть самым одаренным от природы живописцем, он не сумеет реализовать своих замыслов. Учиться владеть своим ремеслом у художников прошлого — значит восходить к вершинам блистательного владения мастерством. Но если взять только технику искусства, его ремесло, мастерство в узком смысле, то, конечно, использование наследства этим отнюдь не исчерпывается. В искусстве прошлого нас интересует не только техника. У классиков можно и должно учиться глубине проникновения в жизнь, умению наблюдать и обобщать увиденное, умению создавать художественный образ и находить ему чеканную внешнюю форму.
Мастер — не тот, кто умеет только выполнять, хотя, разумеется, художник, не владеющий ремесленной техникой своего искусства, — не художник. Более того, ремесло художника — совсем не мертвое, чисто техническое умение. Для скульптора, вопреки мнению Гёте, совсем не безразлично, обрабатывает он мрамор или бронзу; для поэта сам процесс слагания стихов неотъемлем от всей совокупности целостного поэтического воссоздания действительности. И все же не техническая искусность составляет основу мастерства; она — необходимое условие мастерства, его элемент, но не суть. Можно блестяще владеть техникой живописи и не стать живописцем. Для этого необходимо нечто большее.
Мастерство живописца, как и мастерство всякого иного художника, на наш взгляд, включает в себя ряд сторон или аспектов, которые лишь в совокупности делают художника действительно совершенным мастером.
Коль скоро мы откажемся от рассмотрения вопросов мастерства как вопросов механического выполнения, мы сразу должны будем притти к очень важному общему принципиальному выводу. Нельзя решать вопросы мастерства в отрыве от вопроса об идейности искусства, вопросы формы отрывать от вопросов содержания. Проблема мастерства — идейно-художественная проблема. Ниже мы попытаемся ближе проанализировать смысл этого положения и следующие из него выводы, но и сейчас необходимо подчеркнуть главное: мастерство художника есть его мастерство в отражении жизни. Великие реалисты прошлого потому вызывают наше восхищение и преклонение, что они сумели раскрыть и показать жизнь по-настоящему глубоко и полно.
В свое время формалисты, сводя искусство к «деланью вещей», видели мастерство художника в умении делать «художественный предмет». Они игнорировали при этом содержание такого умения, становясь тем самым в позицию гоголевского Петрушки, для которого, как известно, грамота тоже сводилась к умению составлять из букв слова.
Итак, говоря коротко, все, что необходимо уметь для того, чтобы «делать» искусство, входит в круг проблем мастерства. Сейчас проблемы эти особенно актуальны, так как с дальнейшим повышением уровня художественного качества произведения связаны теперь новые успехи нашего искусства. Выставки последних лет продемонстрировали очень серьезный рост мастерства художников и вместе с тем поставили ряд сложных вопросов, без решения которых невозможно двигаться дальше, к новым высотам социалистического реализма. Было бы, однако, неверно думать, что только сегодня, так оказать, неожиданно всплыли вопросы мастерства, будто раньше они вообще не стояли или ставились только, что называется, по ходу дела, практически. Разумеется, в той форме, как ныне, проблема мастерства выдвинулась только в послевоенные годы, но нельзя забывать, что, в сущности говоря, вся история советского реалистического искусства есть вместе с тем история борьбы за мастерство.
Формализм не только причинил огромный ущерб идейности, содержательности искусства, он нанес тяжелый удар и по совершенству художественной формы. Этот момент необходимо иметь в виду при рассмотрении всех вопросов борьбы реализма против формализма в первые годы развития советской художественной культуры.
Формалисты выступали с претензией на монополию в области художественной формы. Пусть, говорили они, мы недооцениваем содержание искусства, но зато наши произведения являются лабораторией художественной формы, мастерства. Мы, мол, вырабатываем язык искусства, экспериментируем, пробуем.
В свое время эта заманчивая для формализма теорийка имела довольно широкое хождение. Ее распространению способствовало то, что и самый формализм часто рассматривали как якобы преувеличенное внимание к вопросам формы в ущерб содержанию. Ну, а уж если внимание к форме представлялось преувеличенным, стало быть, в этой области от формализма можно было якобы ждать всяческих благ.
В том-то, однако, и дело, что формализм в действительности сочетал искажение, уродование объективного содержания жизни с
