Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
Отсюда, между прочим, и быстрая смена направлений. Импрессионизм, его разновидность неоимпрессионизм, декадентство и декадентский символизм сменяют друг друга, а затем декадентский символизм во Франции почти совершенно исчезает, перебрасывается в скандинавские, славянские, германские страны и там расцветает как экспрессионизм.
В то же самое время романские страны выдвигают одновременно футуризм, которому судьба улыбнулась главным образом в Италии, и кубизм во Франции. Рядом с кубизмом идут полуфутуристические формы — анархоиндивидуалистические. искания, экстремистские течения, а затем и кубизм дает массу различных разветвлений, между прочим превращается в то, что ныне носит название пуризма. Происходит чрезвычайно быстрая смена направлений. Все это случилось в течение каких–нибудь тридцати лет, не больше. За эти тридцать лет были похоронены несколько направлений, а несколько не похороненных еще направлений так изменились, что их трудно узнать.
Эта быстрая смена направлений объясняется неустойчивостью современного общества, которое я буду характеризовать и дальше для того, чтобы вам показать, какие именно общественные колебания вызывают к жизни то или другое направление.
Но, товарищи, есть еще одна черта, в особенности характерная для новейших изобразительных искусств. (Об этих последних я и буду говорить, так как здесь эти направления раньше всего появились и четче всего выявились.)
Еще одна черта, которая им свойственна, всем этим направлениям, — это как бы какая–то несерьезность. Правда, эта несерьезность больше кажется таковой «внестоящей» публике; но очень часто такое впечатление подтверждается и поведением самих новаторов. «Внестоящей» публике кажется совершенно очевидным, что написать картину, где сам черт не разберет, что написано, — не серьезно; что превращать человеческую фигуру в комбинацию каких–то кристаллов, кубов и геометрических фигур — не серьезно; что лепить краски так, что не получается никакого рисунка и образа, — не серьезно; давать вместо картины какую–то комбинацию разноцветных лоскутков разной формы — не серьезно. Тут вы могли бы усомниться и сказать: такое впечатление возникает именно потому, что зрители не понимают замысла автора. Но сами новаторы часто выступают так, что подчеркивают свою несерьезность. Они выступают озорным образом, это видно даже в их внешних ухватках. Они не только преувеличивают свои методы, высовывают публике язык, дразнят ее, борются за самые крайние выражения своего направленства, но даже просто озоруют в быту: как–то по–шутовски одеваются, шутовски и скандально себя держат, выкидывают какие–нибудь аллюры, стараются о самих себе рекламно кричать и вообще общественно кувыркаются.
Вот это обстоятельство, которое вы сами хорошо знаете (стоит вспомнить наших первых декадентов, как они выступали, и наших первых футуристов и имажинистов, чтобы совершенно ясно представить себе, какие получаются увертюрные клоунады[241] в каждом таком направлении), заставляет вне направлений стоящих людей думать, что они, эти новаторы, совсем несерьезны, и объяснять все дело озорством.
Это объяснение не лишено, впрочем, некоторой правды. Рынок теперь стеснен, продать картину или музыкальное произведение трудно; трудно притом конкурировать с умением старых мастеров «академического» толка, а старые мастера загромоздили весь рынок своими произведениями. Поэтому молодым нужно делать иначе. Молодому художнику нужно чем–нибудь отличиться, найти новое хорошее; а так как, — говорит вдумчивый обыватель, — все хорошее открыто, то это «новое хорошее» является на самом деле новым дурным. Таким образом, вкус портится. Все ищут не действительно хорошего, а чего–нибудь необыкновенного нового и потому, совершенно естественно, нападают на смешные мысли, лишенные внутренней ценности.
На это обыкновенно с пеной у рта отвечают представители «левых» течений: «Если мы выступаем озорным образом, что правда, то мы выступаем так для того, чтобы обратить на себя внимание, иначе в вашей базарной сутолоке никто тебя не заметит. Значит, нужно при теперешнем американском галдеже, который стоит в городах ЕЕропы, Америки и даже отчасти в городах Азии и Африки, обратить на себя внимание какой–нибудь озорной выходкой, но это совсем не наше настоящее дело. Наша мнимая несерьезность объясняется тем, что мы молоды, что у нас силушка по жилушкам так и переливается. Мы люди решительные и настолько революционные, что испепеляем старые ценности, и нам очень весело смотреть, как они, фигурально выражаясь, горят. (Именно фигурально выражаясь, потому что на самом деле эти «левые» не испепелили еще ничего.) Мы принимаем молодцеватый вид, и это нам на пользу, а не во вред. Но если вы присмотритесь к нам хорошенько, вы увидите, как мы бесконечно серьезны».
Действительно, каждое новое направление создает такую огромную теоретическую литературу, перед которой совершенно пасует старая художественная литература. Когда был замечательный расцвет искусства во время Ренессанса или когда было всеми уважавшееся искусство буржуазного и народнического реализма, то количество теоретических работ было сравнительно малым. А тут не только целый ряд теоретиков пишут ужасно мудреные книги, но и сами художники — от Метценже до Малевича[242] — пишут книги и брошюры необыкновенно глубокие! Я не шутя говорю — необыкновенно глубокие. Они почти во всем ошибочны, но стараются обосновать свои искания то в глубинах богословия, то в глубинах социального переворота (как, например, Брик[243]), то ищут опоры у Бергсона (как Метценже). Словом, приводятся всякие философские, социальные и богословские соображения в доказательство правильности той линии, которую художник–новатор взял.
Значит, новаторы относятся к этому своему делу глубоко. В то же время немало людей принимают их всерьез. Поскольку это так, постольку и можно искать здесь социальную подкладку; с марксистской точки зрения объяснимо лишь серьезное направление, иначе стоило ли бы нам марксистски объяснять, почему Иван Иваныч или Петр Петрович надел красный пиджак и вместо гвоздики воткнул в петлицу чайную ложечку? Это могло быть просто капризом!
Но если вы знаете, что не только надели желтую кофту и вдели ложечку вместо гвоздики, но при этом написали четыре тома рассуждений, доказывающих, что ложечка выше гвоздики, если это развертывается в целую идеологию, например, хотя бы конструктивизма, то ясно, что это явление такого порядка, которое требует внимательного рассмотрения.
Так вот начнем с краткого анализа импрессионизма и декадентства.
Предварительно должен сказать следующее: если мы глубже присмотримся, почему, несмотря на целые тома, написанные теоретиками искусства и художниками–теоретиками, все–таки нас никак не покидает мысль, что в этом искусстве что–то несерьезное есть (эта мысль очень распространена, да и меня никогда не покидала, несмотря на то, что я с уважением отношусь к этим людям лично), то на это есть причина, а именно—• одна черта, общая всем новейшим направлениям: внутренняя идейная и эмоциональная бессодержательность произведений.
Скажем, эпоха средневековья, эпоха Ренессанса, барокко XVII века[244], классицизм и реализм XVIII и XIX столетий — все они были чрезвычайно содержательны; все они упирали на то, что форма имеет большое значение, и даже нередко (романтики) придавали форме доминирующее значение и, тем не менее, стояли на той точке зрения, что все–таки художник (слова, звука, кисти, резца) есть поэт — человек, который творит образы, а образы имеют некоторое идейное, чувственно воспринимаемое содержание.
Это все может быть резюмировано в словах, которые написал Толстой об искусстве: художник — это человек, который выносил в себе благодаря изощренности своих внешних чувств и богатству своей психики какое–то новое сокровище мысли и чувства и хочет им заразить другого человека, чтобы поднять его до того уровня, до которого он сам сумел подняться[245]. Или как писал Островский: почему мы оказываемся сиротами, когда умирает великий художник? Потому, что вы видите, как он глубоко думает и остро чувствует, и потому, что богатство, которое он приобретает, он щедро раздает нам, делая пас соучастниками своего творческого акта[246].
Современный буржуазный художник так не думает. Постепенно шло выветривание содержания. Эпигоны–декаденты конца XIX века еще не говорили, что хотят быть бессодержательными, но потом пришло время кубизма, футуризма, супрематизма, сторонники готорых прямо заявляют: «Не желаем быть содержательными, даже поэзия должна быть бессодержательна», а так как слово само есть мысль, то дошли до зауми, то есть до сочетания звуков, которое больше не было бы что–либо значащим словом. Заумь — это абсурд, естественно и последовательно вытекающий из постепенного отхода искусства от социального содержания. «Содержание совсем не важно, форма бесконечно важнее». Моментами говорят даже: «Содержание вредно, его нужно совсем изгнать» или: «Не нужно обращать внимания на содержание: там, где оно есть, пусть будет; но лучше, если совсем его нет, а есть последовательное сочетание форм, звуков, красочных линий или плоскостей, объемов и т. д.». Это последнее слово особо оригинальных направлений.
