Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Попробуем «перелистать» несколько «страниц» этой написанной красками хроники. Процессия волхвов распадается на три главные фрески, причем она написана таким образом, что не имеет ни начала, ни конца. Процессия вьется по скалистым тропинкам, исчезает за обрывистыми утесами и вновь появляется; кавалькада всадников сменяется верблюдами с поклажей и пешими группами, толпа то редеет, то сгущается, движение иногда ослабевает, иногда усиливается; и, дойдя до последнего предела процессии, зритель может вернуться к исходному пункту, не почувствовав никакого перерыва. Каждая фреска возглавляется одним из волхвов, но его фигура отнюдь не господствует в композиции. В одной фреске волхв оказывается у самого края, слегка даже срезанный рамой. В образе этого почтенного старца с длинной седой бородой узнают черты константинопольского патриарха Иосифа, прибывшего в 1439 году для участия во Флорентийском соборе. Но внимание зрителя сейчас же отвлекается другими занимательными подробностями: птицами, которые мелькают под ногами лошадей, охотником, рядом с которым на крупе лошади сидит гепард, и другим охотником, который садится на лошадь, держа гепарда на привязи. Если внимательнее всмотреться в пейзаж, то можно видеть гепарда, преследующего в роще косулю. «Открываем» следующую «страницу» хроники. Здесь рассказывается о втором волхве, изображенном в виде восточного царя в большой золотой короне и в зеленой, вышитой золотыми цветами одежде. Он гарцует на белом коне в сопровождении оруженосцев и изящных белых пажей. В образе этого волхва показан не кто иной, как сам византийский император Иоанн Палеолог. Но и на нем глаз зрителя не задерживается долго, отвлеченный пестрым пейзажем, где рощи сменяются ручьями, где по холмам разбросаны города и виллы и огромные птицы летают в ярко-синем небе. Наконец, третья фреска дает больше всего пищи для любознательности. Здесь во главе шествия изображен совсем юный волхв на белом коне, украшенном богатой попоной. Этот волхв особенно пышно одет. У него ярко-желтый плащ, подбитый мехом, и голубая шапочка, усеянная бриллиантами. Два пажа гарцуют перед ним, держа его шпагу и сосуд с благовониями. Этому волхву Беноццо Гоццоли придал портретные черты внука Козимо Медичи, впоследствии знаменитого Лоренцо Великолепного. Позади волхва — длинная свита, возглавляемая полным пожилым всадником в высокой черной шапочке. Перед ним идет его оруженосец, сняв шляпу и с кинжалом наготове для защиты своего господина. В этом всаднике не трудно узнать черты заказчика фресок, Пьеро Медичи, точно так же, как и в его соседе — старике, верхом на муле, в сопровождении негра с луком — нетрудно узнать портрет самого Козимо Медичи. Любознательный зритель, вглядываясь в лица свиты, в каждом из них может угадать или члена семьи Медичи, или кого-либо из их приближенных. Ограничусь еще только одним портретом. В самой гуще свиты, рядами выстроившейся в левом углу фрески, выделяется молодая, немного грубо очерченная голова с надменным выражением; на высокой шапке надпись: «Opus Benotii» — это автопортрет самого мастера.
Я несколько подробнее остановился на тематическом обзоре фресок в капелле Медичи, так как сам художник, несомненно, хотел, чтобы его произведение рассматривали именно в этом направлении. В истории искусства можно не раз наблюдать, как за периодом, когда искусство стремится к углубленному познанию натуры, наступает период некоторого «всезнайства», когда, удовлетворенный достигнутой степенью познания, художник видит свою главную цель в точном и разнообразном сообщении фактов. Таким именно всезнающим «информатором» был Беноццо Гоццоли. В этом смысле и развитие его художественного творчества надо понимать не с точки зрения углубления художественных методов и представлений, а исключительно как расширение тематического кругозора. Я ограничусь поэтому немногими примерами. Второй большой фресковый цикл был закончен Беноццо Гоццоли в 1467 году. Это — семнадцать фресок, иллюстрирующих легенду святого Августина в церкви Сайт Агостино в городке Сан Джиминьяно. От фресок капеллы Медичи новый цикл отличается более крупными, пластически моделированными фигурами, предпочтением архитектурным фонам перед пейзажными и более развитым чутьем пространственной глубины. В центре художественного замысла Гоццоли — по-прежнему рассказ, только теперь пересыпанный массой мелких бытовых наблюдений. Рассказывается о том, как отец и мать святого Августина приводят его в школу, как учитель ласково берет недоверчивого мальчика за подбородок. Но обращение в школе не всегда такое мягкое. И в первой части картины мы видим маленького мальчика полуобнаженным на спине у старшего ученика, в то время как учитель сечет его розгами. Но вот Августин уже немного подрос и стал серьезным — погруженный в раздумье, он идет с тетрадкой и пером, между тем как товарищ старается заглянуть через плечо в его тетрадку. В глубине, под аркадами портика — школа в самом разгаре урока. Вы видите, что Беноццо Гоццоли в еще более очевидной и демонстративной форме, чем Филиппо Липпи, возрождает древний метод сукцессивного рассказа.
Работа над последним циклом фресок Беноццо Гоццоли — на длинной стене кладбища в Пизе — занимает период с 1468 по 1484 год. Двадцать две фрески большого формата, к сожалению теперь сильно попорченные, изображают различные эпизоды Ветхого завета. Для примера напомню лучше всего сохранившуюся первую фреску цикла. В левой части изображен виноградник в виде открытой перголы. Сыновья Ноя собирают виноград и в больших корзинах передают его девушкам; старший сын Ноя стоит в чане и ногами выжимает виноградный сок. Перед перголой Ной возносит благодарственную молитву за богатый урожай; за плащ Ноя держатся его маленькие внуки, и рядом собака лает на двух голых ребятишек, сидящих на земле. Дальше мы видим Ноя, пробующего вино из чаши. И наконец, в правой части фрески Ной лежит опьяненный на земле; Хам насмехается над ним, между тем как Сим, не глядя, старается закрыть его плащом. В самом углу — типичный для Гоццоли мотив: молодая служанка стыдливо закрывает глаза рукой и в то же время сквозь растопыренные пальцы подсматривает за Ноем. Что же касается живописного стиля Беноццо Гоццоли, то во фресках Кампосанто он остается почти неизменным. Единственное, что здесь можно отметить по сравнению с предшествующими циклами, это некоторую тенденцию к большей грациозности движений и пропорций и к более орнаментальной игре линий.
В целом, если провести параллель между первым поколением кватрочентистов, возглавляемым Мазаччо, и последующим поколением Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли, то различие их художественных концепций можно было бы формулировать следующим образом. Живописцев первого поколения занимает прежде всего проблема восприятия натуры, изучение тех законов, которым это восприятие повинуется. Живописцев же второго поколения занимает сама натура во всем многообразии ее явлений, не законы, а частные случаи, не «почему» и «как», а «что». Но и тех и других объединяет общая предпосылка, что живопись должна изображать видимость, и именно так, как ее все видят. В этом смысле им может быть резко противопоставлено третье поколение кватрочентистов, которое хочет изображать не видимую, а мыслимую и чувствуемую натуру, и изображать ее так, как ее видит внутреннее «я» художника.
Однако прежде чем мы обратимся к характеристике этого третьего поколения флорентийских живописцев, нам необходимо познакомиться с мастером, который стоит между поколениями и вне их и который вообще занимает в истории итальянской живописи совершенно обособленное, исключительное положение. Я имею в виду Пьеро делла Франческа или деи Франчески, как его иногда называют. По рождению умбриец, по художественному образованию флорентиец, Пьеро делла Франческа не может быть отнесен ни к определенному поколению, ни к определенной школе. Точно так же и его влияние, несомненно очень большое, не вылилось в форму школы или направления и сказалось не столько на его непосредственных современниках, сколько на отдаленных потомках. А между тем бесспорно, что по силе своего гения Пьеро делла Франческа принадлежит к наиболее великим мастерам Италии. Но он — одиночка, и в своей жизни и в своем искусстве. Великий мастер, он недостаточно известен широкой публике. Отчасти это связано с тем, что его произведения редки, находятся в галереях маленьких городов, в провинциальных церквах. Но, кроме того, причины заключаются и в том, что у Пьеро делла Франческа нет драматизма и динамизма. Его искусство созерцательно, поразительно объективно, эпично; оно не дает места для субъективного истолкования, для вкладывания настроений, тончайших ассоциаций, занимательного рассказа, бурных конфликтов. Пожалуй, в нем есть даже бесстрастность, но вместе с тем изумительная величавость, героичность и человечность, умение видеть красоту природы и человека.
