Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
Мне удалось прочесть почти все сочинения Гаузенштейна, как посвященные тому, что можно назвать социологией искусства (Гаузенштеин применяет именно это выражение), так и те, которые посвящены специально современному искусству. К первым относятся главным образом его большие сочинения: «Человеческая нагота в изобразительном искусстве всех времен и народов»[222], «Искусство и общество»[223], «О духе барокко»[224]. Ко вторым относятся: «Сто пятьдесят лет немецкого искусства»[225] и в особенности «Изобразительное искусство современности»[226]. К этому надо прибавить отдельные многочисленные монографии и целое море статей.
Но, конечно, я не имел возможности прочесть все эти работы с должным вниманием и проследить за развитием взглядов автора во всех деталях.
Вильгельм Гаузенштеин — настолько значительное явление в области современной западной историографии и теории искусства, и материал, им разработанный, так обширен, что мне хотелось бы еще раз вернуться к этой задаче при более благоприятных условиях и посвятить Гаузенштейну основательный этюд. И я бы вовсе не решился поделиться здесь с читателями нашего журнала суммарными сведениями о Гаузенштейне и суммарной критикой его воззрений, если бы Гаузенштеин сам не помог этому, издавши в самое последнее время две книжечки, являющиеся итогом всей его научной деятельности. Это — «Произведение искусства и общество»[227], набросок социологии искусства, и «Искусство в нынешний момент»[228]. Обе главные проблемы, стоящие перед Гаузенштейном, — общесоциологическая и анализ современного искусства, — здесь прекрасно отражены. И при том предварительном и кратком изложении его идей и некоторых своих соображений по их поводу, которые я сейчас представляю, я буду главным образом пользоваться именно этими, сделанными самим Гаузенштейном суммирующими работами.
Современное искусство
Брошюра «Искусство в нынешний момент» занимает очень своеобразное место среди сочинений Гаузенштейна. Новому искусству он посвятил огромное количество статей и одну большую многосодержательную книжку под названием «Изобразительное искусство современности». В этой книжке читатель может найти превосходные характеристики художников, так сказать, вчерашнего дня. Особенно ценной является статья, посвященная Ван Гогу[229], но и другие статьи читаются с интересом.
Однако по мере приближения от импрессионизма ко всяким формам стилизации (кубизму, футуризму, экспрессионизму) правильность мыслей Гаузенштейна становится все более сомнительной.
В то время как Гаузенштейн писал свою большую книгу по новому искусству, в нем сказался в особенности оптимист и прогрессист. Гаузенштейн являл собою в то время человека, прочно верующего в прогрессивность всех новых проявлений искусства; ему от души казалось, что и французский кубизм и немецкий экспрессионизм представляют собою победу над вещью в ее метафизической конкретности, как она характеризована Гаузенштейном при анализе искусства Ренессанса. Мало того, Гаузенштейн полагал, что, побеждая конкретность вещи, художники–реформаторы устремляются к тому слиянному, монументальному и по существу своему коллективистическому искусству, которое, по его мнению, должно было бы развиваться параллельно с устремлениями нашего общества к социализму.
Лично я не мог без величайшей досады читать эти главы и заполняющие их панегирики. Гаузенштейн как будто бы совершенно не видел, что все явление постимпрессионизма, да и многое в самом импрессионизме представляло собою, наоборот, усиление субъективизма и анализа, доходящего до подлинного, буквального разложения художественных задач. Вот что являло собою, на мой взгляд, это «последнее» искусство, и мое суждение отнюдь не изменилось оттого, что носителем его была интеллигентная богема, которая и для себя и для самой буржуазии, бессознательно отражая последние фазы распада капитализма, внешне и лично могла быть враждебна этой буржуазии и даже сочувствовать пролетариату. Поэтому можно представить себе мое глубокое удовлетворение, когда я прочел брошюру Гаузенштейна, представляющую собой акт покаянный и как бы крик отчаяния по поводу современного искусства.
Конечно, до отчаяния докатываться не следует. Гаузенштейн отчаивается, потому что он не коммунист, потому что не слышит подлинных весенних громов, сотрясающих атмосферу современного общества, потому что он не чувствует хода подземных вод и прорастания новых растений. То, что он становится в последнее время почти безнадежным, является одновременно плодом его утончившегося и ставшего, скажем, более честным критического чувства по отношению к проявлениям новейшего искусства и, с другой стороны, — распада того социалистического лагеря, к которому он принадлежит, лагеря, поставленного в необходимость вступить на путь коммунистов или признать свое банкротство.
Не со всеми тенденциями Гаузенштейна в этой замечательной брошюре, которую я очень рекомендую к переводу на русский язык, можно согласиться, но многое выражено в ней крайне удачно, а остальное, заслуживающее возражений, во всяком случае, интересно[230].
«В восхищении первых мгновений свободы мы приняли экспрессионизм за знамение мирового переворота и за сумерки старых веков, — говорит Гаузенштейн. — Но, — прибавляет он, — этот хмель быстро прошел, ибо сейчас экспрессионизм кончается».
«Нам казалось, что экспрессионизм есть катастрофа для всякого натурализма, что это есть победа чистого стиля. Нам думалось, что нельзя больше поклоняться вещи, что надо постараться проникнуть за пределы вещного. И, — признается Гаузенштейн, — мы были обмануты». Гаузенштейн и его единомышленники попали только в новую форму маньеризма[231]. «Неизвестно даже, что такое экспрессионизм! — говорит Гаузенштейн. — Я давал такое определение: форма, возникающая путем деформации, или форма, рождаемая воображением; но на самом деле на этом пути ждало банкротство. Десять–пятнадцать лет тому назад мы констатировали банкротство импрессионизма, а теперь – мы вынуждены, после недолгого увлечения, констатировать крушение экспрессионизма. Мы пришли к пункту нуль».
«Конец импрессионизма обусловлен был тем, что он был мало к себе требователен. Экспрессионизм же испытал на себе правильность французской пословицы: «Qui trop embrasse — mal etreint» («Кто слишком широко захватывает, мало удерживает»). Ведь он хотел обнять мироздание, он хотел обнять самого бога в небе, он хотел больше, чем мог. Это могла быть трагедия, но она превратилась в комедию, когда к этому присоединился маньеризм «слишком позднего и слишком сложного». И вот мы, влекшие вместе с другими колесницу экспрессионизма, признаемся, что перед нами развернулось ничто».
Импрессионизм, по мнению Гаузенштейна, принимал периферию за центр, экспрессионизм же хотел центр выдвинуть за периферию.
Что хочет сказать Гаузенштейн этой проблематичной, хотя и меткой формулой? А вот что: импрессионизм был отрицанием всякой метафизики, это был чистый феноменализм, импрессионизм держался одной только видимости, да и в видимости не воспринимал даже объемности или тяжести предмета; он в полном смысле слова держался поверхности, нежно касался ее глазами и устремлялся воспринять с необычайной тонкостью всю игру ее невещественной световой эпидермы. Таков был подлинный импрессионизм, так сказать, его ортодоксия. Экспрессионизм захотел быть метафизическим, он устремился прямо к сущности мира, к «богу», предполагая, что художник какой–то особой интуицией может понять скрытую сущность вещей и, так сказать, творчески создать ей, этой сущности, тело и одежду такие, которые не скрывали бы ее как реальность, прячущуюся за пеструю маску мира, а, наоборот, вскрывали бы ее. Но тут–то Гаузенштейн бьет но экспрессионизму наотмашь и опять–таки очень метко: «Экспрессионизм едва знает, какую истину постигает он в боге и вещах, он есть конвульсия, одинаково близкая ко Всему и к Ничему».
Экспрессионизм, по Гаузенштейну, устремлялся к сверхличному, к объективному; ему казалось, что мир, каким он кажется, слишком субъективен, слишком психологичен. А между тем на самом деле, так как «вещь в себе» им постигнута не может быть, то на место ее, как это всегда бывает с мистиками и метафизиками, он поставил любое свое субъективное измышление. Не связанный внешними нормами природы, он впал поэтому в гораздо больший субъективизм, чем импрессионисты.
Замечу здесь от себя: деформаторы и стилизаторы романской культуры (особенно французские) и к постимпрессионизму подходили не с немецкой философской метафизической глубиной, а с тем же субъективизмом. Тут линия была сравнительно проста: признание того, что импрессионизм субъективен, что это не портрет мира, а впечатление от него. Отсюда тот, кто получает впечатление, то есть художник, более интересен, чем то, что дает впечатление, — природа. Почему же не внести ему свое творчество в природу, почему не препарировать эти впечатления как ему угодно, меняя краски, меняя формы? Почему ему не создавать мир не под диктовку внешнюю, а под диктовку своего художественного каприза? И замечательно, что французская школа, самая интересная из новейших выросших на почве стилизаторства, — пуризм (о котором мы будем специально писать) — является при всем своем объективизме, при всем своем тяготении к классицизму, к Рафаэлю, по существу, субъективной, ибо французский пуризм заявляет: «Довольно капризов художника! Не каприз, нечто невольное и низшее в человеке, не фантазия, нечто дезорганизованное и хаотическое в нем, а его интеллект, ищущий и устанавливающий законы, его математически правильный, для всех людей общеобязательный идейный фундамент должен быть руководителем». Природу надо не отражать, — говорят пуристы, — она для этого слишком хаотична, природу надо не заменять фантазией, фантазия тоже хаотична, — природу надо очищать, выделяя заложенное в ней закономерное, правильное, устойчивое, вечное. От этого невольно получится и простота, та действительная простота конструкции, равновесия, убедительности, чистоты, которую настоящий подлинный культурный человек, по мнению пуристов, только и может, только и должен ценить.
