Ю. Яралов - Зодчие Москвы XV – XIX вв. Книга 1
Этот комплекс построек, а также широкий круг знакомств и деловых связей архитектора с профессорами и учеными, с меценатами и благотворителями дали основание И. В. Цветаеву назвать Клейна в своем первом письме к нему «художником родным Московскому университету». В числе других крупных архитекторов он был приглашен Цветаевым для участия в конкурсе на проект здания Музея изящных искусств, который был объявлен Академией художеств в августе 1896 г. и проведен в начале следующего года. Как писала «Неделя строителя» 6 апреля 1897 г., на конкурсе «было представлено под разными девизами 15 проектов. Представленные проекты были рассмотрены комиссией) из членов: В. А. Беклемишева, А. Н. Бенуа, П. А. Брюллова, Н. В. Султанова, А. О. Томишко и М. А. Чижова». Проекты академиков Г. Д. Гримма и Л. Я. Урлауба, архитектора Б. В. Фрейденберга получили денежные премии, проекты архитекторов Р. И. Клейна и П. С. Бойцова – золотые медали, М. С. Шуцмана, И. Н. Сеттергрена и Э. И. Гедмана – серебряные медали. Правление Московского университета приняло к исполнению проект Клейна и пригласило его на должность архитектора и строителя Музея изящных искусств.
Но вернемся к моменту знакомства Цветаева с Клейном. Когда архитектор только приступал к разработке проекта музея, Цветаев писал ему: «Встречая солнечное утро, я переношусь мыслию в Вашу рабочую студию и сердечно слежу за быстрой работою Вашего творческого карандаша… Солнечный блеск и обилие света должны действовать возбуждающим образом на творческое настроение, – работа тогда движется скорее, дело спорится…Недельки через 2, или как только Вы найдете возможным, ожидаю Вашего зова, чтобы взглянуть на Музей, встающий на голом доселе плане площади Колымажного двора…Радуюсь Вашей энергии и рукоплещу полетам Вашего художественного творчества. Здание выходит эффектное».
По условиям конкурса Клейну предстояло спроектировать обширное музейное здание «особо изящной и художественно характерной формы», с колоннадой по главному корпусу, предпочтительно в греческом стиле (в качестве образца указывались колонны афинского Эрехтейона) и расположить его вблизи Кремля, на Волхонке, на пустующей площади бывш. Колымажного двора. Здание предназначалось для первого в России музея истории скульптуры и архитектуры – от древних времен Египта и Греции до эпохи Возрождения. Оно должно было совместить две функции – университетского и художественного музеев, т. е. быть одновременно и учебным и просветительным центром, «открытым всем и каждому».
Создание музея стало для Клейна делом жизни, так же как и для его организатора профессора Цветаева. Благодаря энергии последнего оно оказалось в центре внимания ученых, художественных, общественных кругов не только Москвы, но и Петербурга, Казани, Киева, Харькова, Одессы, Варшавы, Берлина, Дрездена, Рима, Афин и т. д. Одним словом, создание его приобрело всероссийский и европейский масштаб.
Клейну пришлось решать такие сложные художественные задачи, как оформление двадцати двух залов в разных исторических (со всей научной точностью) стилях, разрабатывать ранее не предусмотренные в программе конкурса проекты двориков, крытых стеклом, – греческого и итальянского, парадного (белого) зала, который он решил как двухъярусную греко-римскую базилику, неоднократно переделывать главную лестницу и т. д. Одни из этих задач вызывались необходимостью размещать внутри здания архитектурные фрагменты огромных размеров (угол Парфенона в натуральную величину и т. п.), которые приобретал Цветаев (коллекция формировалась параллельно со строительством здания). Другие, как, например, изменение ионического стиля парадной лестницы на греко-римский, объяснялись тем, что в процессе постройки главный меценат музея миллионер Ю. С. Нечаев-Мальцев пожертвовал огромную сумму на облицовку здания снаружи и внутри мрамором лучших сортов.
В ходе работы Клейн неоднократно ездил за границу для изучения европейских художественных музеев и памятников, консультировал план московского музея с крупнейшими авторитетами в области археологии и музееведения – В. Дёрпфельдом, А. Каввадиасом, В. Боде, Г. Треем и другими, заказывал в Афинах модели деталей Эрехтейона, по которым создавал колоннаду главного фасада («самый обширный классический портик в России»).
На протяжении пятнадцати лет строительства архитектор имел постоянные контакты с членами комитета по устройству Музея изящных искусств – архитектором Ф. О. Шехтелем, художниками В. Д. Поленовым, В. М. Васнецовым, П. В. Жуковским, учеными Н. П. Кондаковым и В. К. Мальмбергом, В. С. Голенищевым и Б. А. Тураевым, В. В. Стасовым и Н. И. Романовым и другими. Совместная работа связывала Клейна с военным инженером И. И. Рер-бергом, архитекторами Г. А. Шуваловым и П. А. Заруцким, художником И. И. Нивинским, который расписывал интерьеры, и т. д. Клейн поддерживал самые тесные контакты с крупнейшими строительными фирмами, как отечественными («Мюр и Мерилиз», «Г. Лист», «Готье», «Строительная контора инженера А. В. Бари», «Чаплин и Залесский», «Брусов», и т. п.), так и заграничными, поставлявшими мрамор и зеркальные стекла, бригады камнерезов и штукатуров. Кирпичные стены музея возводили тверские и владимирские крестьяне-артельщики, обрабатывали фундамент из финляндского гранита петербургские каменщики, штукатурили здание итальянские рабочие, обрабатывали мраморные детали, профилировали колонны итальянцы-камнерезы. Белый мрамор для облицовки фасада добывался на Урале, цветные мраморы для отделки интерьеров везли из Венгрии и Греции, Бельгии и Норвегии. Здание музея, по словам Цветаева, «строилось на века».
Такого размаха не знало ни одно строительное предприятие, с которым был связан Клейн. «Я вполне понимаю Ваше увлечение этим великим делом Вашей жизни, – писал архитектору Цветаев. – Это чудное здание и грядущее художественное учреждение способны овладеть всеми силами души, составляя для его творца и отраду, и гордость, и предмет самой чистой и сильной любви. Я вполне понимаю, что Вы сюда уходите, сюда возвращаетесь от других Ваших работ, имеющих характер прозаический сравнительно с этим кругом поэтических Ваших архитектурных мечтаний, полетов и грез».
В основном своем объемно-пространственном решении здание музея строилось как бы изнутри, снаружи этот прием выявлялся системой «врастающих» друг в друга архитектурных форм. Конструктивное понимание внутреннего пространства, его динамики и импульсивного движения позволяло архитектору сообщить облику музея подвижность, трансформировать художественный образ его в зависимости от требований момента. «В архитектурной композиции, – писал Клейн в своем „Руководстве к архитектуре“, – порядок проявляется в расположении здания. При этом исходят от внутреннего ядра, от сердца распланировки, доводят до развития внутренний организм и скелет здания, одевают последний, вырисовывают в перегибах, в главных частях и обряжают внешний вид посредством расчленения и украшений. Такой прием ведет к цельности организма, к единству в архитектуре… мы имеем перед собой не конгломерат отдельных, случайно нагроможденных кусков, а неделимое целое».
В соответствии с этими общими принципами, широко применяемыми в строительной практике архитекторами московской школы рубежа XIX-XX веков, построено и здание Музея изящных искусств.
«Последнее сооружение, – сообщала Академия художеств, представляя Р. И. Клейна к званию академика и награждая золотой медалью, – своими необычно обширными размерами, сложностью и разнообразием архитектурных задач, строгостью присвоенного Московским университетом классического (греко-римского) стиля и монументальностью строительных материалов займет одно из первых мест в Москве, составя ее украшение на долгое время».
Затянувшееся на многие годы строительство здания вызывалось не только грандиозностью решаемых научных и художественных задач, но и главным образом финансовой стороной дела. Музей создавался в основном на частные средства так называемых благотворителей. В общей сумме его стоимости, достигшей около 2,5 миллиона рублей, государственная субсидия составляла только 200 тысяч, а вклад мецената Ю. С. Нечаева-Мальцева превышал 2 миллиона. Цветаев вкладывал в музей все свои скромные средства, вплоть до «детского» капитала. Клейн годами не получал жалованья, жил доходами от других своих построек и также отдавал музею все, что мог, переживая судьбу этого сооружения, как свою личную.
Вот, к примеру, как описывал Клейн одно из несчастий, случившееся в декабре 1904 г., в письме Цветаеву, находившемуся в то время в Берлине: «В ночь… с 19-го на 20-е декабря, в 12 1/2 часов ночи, мне сообщили, что леса музея горят. Немедленно я отправился на постройку, и по мере приближения моего становились виднее клубы дыма и, наконец, подъехав к постройке, я увидел языки пламени из окон залы антиквария. Войдя на двор, я встретил пожарную команду, которая только что принималась за дело и, конечно, стала делать то, что именно не нужно, – поливать нагревшийся фасад. Я остановил эту работу, но было уже поздно, так как наличники окон успели уже получить трещины. Затем отправился в само помещение антиквария, куда еще можно было проникнуть, но с трудом, так как воздух был пропитан дымом и паром.
