Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Пластический стиль живописи Андреа дель Кастаньо достигает еще большей металлической жесткости во фресковых декорациях, которые мастер исполнил в вилле Кардуччи и которые теперь также находятся в церкви Сайт Аполлония, превращенной в музей Кастаньо. Здесь перед нами первый образец чисто светской декорации. И во фресках виллы Кардуччи влияние Мазаччо смешивается с еще более сильным влиянием Донателло. Цикл состоит из девяти аллегорически-портретных фигур: три знаменитых полководца, три знаменитые женщины (из них Эсфирь изображена в виде бюста над дверью) и три знаменитые поэта — Данте, Петрарка и Боккаччо. Над карнизом — фриз обнаженных путти, который особенно ярко указывает на зависимость искусства Кастаньо от Донателло. Во фресках виллы Кардуччи к знакомым уже нам свойствам жесткой, металлической лепки Кастаньо присоединяется иллюзорная тенденция заставить фигуры пластически выступить из стены. Вы видите, как Кастаньо в своей фигурной декорации последовательно проводит точку зрения снизу (disotto in su), как ноги большинства фигур, а в некоторых случаях их головы и их руки как бы выходят за пределы обрамления. В отличие, следовательно, от живописной тенденции Мазаччо расширить воображаемое пространство в глубину, позади стены (как в его фреске «Троица»), мы сталкиваемся с противоположной, пластической тенденцией — созданием иллюзорного пространства перед стеной. Невольно на память приходят рельефы Донателло, украшающие кафедры в Сан Лоренцо, где точно так же фигуры выступают за раму, протягивают навстречу зрителю руки и копья. Иллюзорность декоративной живописи Кастаньо подчеркнута еще и тем, что в фоне, на котором выступают фигуры, и в квадратных полях под ними Кастаньо имитирует мерцающую поверхность цветного мрамора в зеленом и темно-красном тоне. Создается ошеломляющее впечатление близости, непосредственной ощутимости этих людей. Художник подчеркивает их героичность и неукротимый темперамент с большой силой характеристики. Так, Фарината дельи Уберти, герой Дантова «Ада», имеет независимый, гордый вид («казалось, ад с презреньем озирал»). В других фигурах влияние Донателло еще заметней. Таков, например, знаменитый полководец Пиппо Спано, который бился с турками: он стоит, как святой Георгий Донателло, крепко упираясь в землю обеими ногами и с легкостью сгибая клинок своего меча — типичное для Ренессанса олицетворение физической мощи и воли к действию.
Постепенно, однако, стиль Андреа дель Кастаньо начинает претерпевать изменения. Переходное положение в этом смысле занимает фреска «Тайная вечеря». В композиции Андреа дель Кастаньо возвращается к схеме, которую еще в середине треченто создал ученик Джотто, Таддео Гадди: апостолы сидят по обеим сторонам Христа вдоль длинного стола, Иоанн заснул на руке Христа, напротив Христа по другую сторону стола — зловещий профиль черного Иуды. Но Кастаньо значительно обогатил старую схему: вместо общей для всех апостолов стереотипной позы и равномерно торжественного настроения Кастаньо стремится индивидуализировать каждого апостола и по внешнему облику и по темпераменту и внести возможно большее разнообразие в жесты. В результате вместо синтеза получается расщепление и чередование отдельных мотивов. Впервые Леонардо да Винчи в своей «Тайной вечере» собирает эти разрозненные элементы в согласный хор жестов и переживаний. Имитация цветного мрамора, которая во фресках виллы Кардуччи имела иллюзорно-пластический характер, здесь становится настолько звучной и пестрой, что не только не поощряет впечатления пространственной глубины, но, наоборот, ослабляет его, сводит картину к плоскому орнаменту декоративных пятен. Наконец, Кастаньо возрождает один прямо готический пережиток: архитектуру в «Тайной вечере» он изображает одновременно изнутри и снаружи, показывая черепичную крышу того здания, в котором сидят апостолы.
Уже фреска «Тайная вечеря», если ее сравнить, например, с «Распятием», кажется неспокойной, лишенной статического равновесия. Еще более это относится к последним работам Андреа дель Кастаньо. В каждом последующем произведении мастера возрастает и внутреннее и внешнее беспокойство, язык чувств становится все выразительнее. 1456 годом датирована фреска Кастаньо, которая изображает конный портрет флорентийского кондотьера Никколо да Толентино и которую мастер выполнил для собора в пару к аналогичной фреске Паоло Уччелло. Отметим ее главные особенности — сравнительно простой, но массивный постамент, спокойного, почти неподвижного всадника; его конь поднимает только переднюю ногу — то есть почти стоит; лицо всадника почти скрыто тенью. Во фреске Андреа дель Кастаньо больше динамики, пестроты и экспрессии. Во-первых, постамент стал гораздо легче, более раздроблен на составные элементы и вместе с тем богаче в орнаменте; прибавились фигуры двух обнаженных юношей с гербами. Далее — конь теперь определенно двигается, поворачивает голову, раздувает ноздри, но и сам всадник полон движения, порыва вперед, в его одежде и головном уборе больше пышности, и его плащ развевается по ветру. С другой стороны, в своем перспективном построении Кастаньо, несомненно, более последователен. Он так же, как и Паоло Уччелло, избирает точку зрения снизу вверх. Но в то время как Паоло Уччелло применяет эту точку зрения только для постамента, Кастаньо выдерживает ее и в статуе кондотьера, которая точно так же видна снизу вверх, явно сокращается в пространстве. Наконец, впечатление динамики во фреске Кастаньо усиливается благодаря тому, что свет падает теперь справа, навстречу движению, и, ударяя в голову лошади и лицо всадника, моделирует их формы крепкими тенями. В целом фреска Кастаньо по сравнению с Уччелло более реалистична, хотя и в ней чувствуется готический дух.
Сходные моменты можно отличить во фреске «Троица» во флорентийской церкви Сантиссима Аннунциата. Первоисточником для композиции Кастаньо послужила «Троица» Мазаччо в Санта Мария Новелла. Но какое огромное различие между величавым спокойствием и иератической строгостью Мазаччо и возбуждением, почти экстазом святых у Кастаньо. Отметим, что «Троица» передана во всей полноте оптической иллюзии — крест с телом Христа изображен в сильнейшем ракурсе. Но что еще удивительней — прием совершенно небывалый до сих пор в итальянской живописи, — святые женщины поставлены к зрителю так, что их головы видны в уходящем профиле. И эта субъективность оптической иллюзии и эмоциональная насыщенность образов Кастаньо резко противоречат принципам классического стиля, воплощенным во фресках капеллы Бранкаччи. В конце своей деятельности Кастаньо отходит от художественных предпосылок своей юности и предвосхищает то направление во флорентийской живописи второй половины кватроченто, которое можно назвать «второй готикой» и которое наиболее ярко воплощено в творчестве Боттичелли. Действительно, нельзя иначе, как боттичеллиевским, назвать предсмертное произведение Андреа дель Кастаньо — «Давид» в собрании Уайднера в Филадельфии: с его странным форматом, с его возбужденным, грациозно изломанным движением, развевающимися черными прядями волос, кроваво-красной одеждой на темно-синем фоне и совершенно иррациональным замыслом — праща с камнем еще в руке Давида, он еще готовится замахнуться, но отрубленная голова Голиафа уже лежит у его ног. Начав крайним реалистом, Андреа дель Кастаньо кончает почти мистиком.
Личность третьего представителя занимающей нас группы проблемистов, Доменико Венециано, с наибольшим трудом поддается характеристике, так как известна только одна вполне достоверная картина мастера, остальные же подобраны путем стилистических сравнений. Во всяком случае, несомненно, что кардинальной проблемой живописи Доменико Венециано была проблема колорита. И к этой проблеме, подобно тому как Уччелло к проблеме перспективы, Доменико Венециано подходил чисто экспериментальным путем, изучая химический состав красок, испробовав различные связующие вещества и т. п. Вазари рассказывает, что Доменико Венециано был первым в Италии, кто независимо от нидерландских живописцев пришел к идее использовать масло как связующее вещество и для достижения прозрачных лессировок. Доменико ди Бартоломео, прозванный Доменико Венециано, как указывает самое прозвище, был родом из Венеции. Год рождения его точно не известен, но, по всей вероятности, он родился в первом десятилетии XV века. Для характеристики раннего, венецианского стиля Доменико может служить тондо из берлинского музея, изображающее «Поклонение волхвов». Здесь Доменико Венециано находится еще всецело во власти позднеготических традиций, как они сложились в североитальянской живописи. В картине нетрудно найти следы влияния Стефано да Дзевио и особенно Пизанелло, на которого указывает и общий светский тон, господствующий в свите волхвов, и отдельные детали композиции, будто прямо заимствованные из альбомов Пизанелло (например, «денди», стоящий спиной к зрителю, в модном костюме с меховыми отворотами и с огромной завитой шевелюрой, а также рисунок двух лошадей, изображенных рядом спереди и сзади). Но в картине можно заметить и специфические свойства дарования Доменико Венециано — звучность колорита и прозрачность воздушной перспективы в пейзаже.
