Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства
собак. Девочка играет со «щенком» во дворе; наравне с другими — настоящими? — собаками «щенок» участвует в соревнованиях и т. п. Фантазии наступает конец лишь тогда, когда девочка пытается дома «напоить» щенка-варежку молоком из блюдца. Мама, встревоженная этими ритуалами, догадывается об их происхождении и решается взять в дом настоящего щенка.
Дональд Винникотт, британский психотерапевт и психоаналитик, в серии работ, посвященных развитию детей, отмечал, что традиционная двухуровневая схема развития индивида (внутренний мир/внешний мир; сознательное/бессознательное; рациональное/иррациональное и т. п.) не в состоянии охватить всю сложность происходящих процессов взросления. Подобно Лакану, Винникотт настаивал на необходимости найти место для «третьей стороны» жизни человека — «промежуточной зоны непосредственного опыта»:
Существование этой зоны не оспаривается, поскольку она не декларирует никаких функций, кроме того, что является «зоной отдыха» для индивида, вовлеченного в вечную задачу человека — сепарирование внутренней и внешней реальности, которые взаимосвязаны [71].
«Зона отдыха» в данном случае — это зона работы Воображаемого, или, словами Винникотта, зона «иллюзорного опыта», который — несмотря на всю свою иллюзорность — выполняет важную функцию защиты от возможных фрустраций. Для Винникотта принципиально то, что иллюзорный опыт не является простой галлюцинацией. Его «промежуточность» материальна: у всякой иллюзии есть своя «варежка». Иными словами, иллюзии всегда привязаны к объекту, материализующему то, что психотерапевт называл феноменом перехода от чисто субъективного опыта к некой форме объективности (Илл. 5–6).
Илл. 5–6. Переходные объекты как способ медиации воображения и реальности. Кадры из мультфильмов «Варежка» (реж. Р. Качанов, киностудия «Союзмультфильм», 1967) и «Ежик в тумане» (реж. Ю. Норштейн, киностудия «Союзмультфильм», 1975)
Развивая идеи Лакана, Винникотт показывал на примере своих пациентов, что вещь или явление — комок ниток или угол одеяла, слово, напев или жест — становятся «жизненно важными для ребенка», превращаясь в неотъемлемый атрибут, например, ритуала засыпания или в средство защиты в ситуации тревоги и беспокойства [72]. Эти вещи — «переходные объекты» в терминологии Винникотта — выполняют функцию объективного (материального) «якоря» субъективных фантазий. С возрастом число таких субъективно значимых переходных объектов — «мишек» и «варежек» всяческого рода — увеличивается. Вместе с числом этих объектов, как правило, растет и осознание дистанции между иллюзорным опытом (страхами, фантазиями, желаниями), с одной стороны, и внешней реальностью — с другой. Иллюзии утрачивают потребность в обязательном материальном компоненте, а взаимодействие с реальностью, в свою очередь, уже не требует смягчающего буфера в виде переходного объекта.
Значительная часть персонажей, созданных для детей, призвана сыграть именно эту роль переходных объектов, постепенно вводящих в мир фантазий предметы материального мира. Дядя Федор, Володя Ульянов, отчасти Хрюша и Степашка — все эти лиминальные фигуры задавали определенную телеологию взросления и в то же самое время подрывали ее своим промежуточным, неокончательным видом. Реальность этих персонажей была иллюзорной, однако эта иллюзия была предельно реальна. Их переходная («гибридная») природа позволяла им одновременно выступать и экраном для проекции фантазий, и своего рода образно-предметной опорой для налаживания связей с миром реальности. К. Богданов в своей статье убедительно показывает, как эта «путеводность» переходного объекта реализовалась на практике: мифологизация (образа) Ленина привела к тому, что «советский ребенок взрослел вместе с Лениным». Александр Прохоров обращает внимание на аналогичную тенденцию, обеспечившую популярность жанра советской киносказки (и, позднее, жанра советской фантастики). Как пишет Прохоров, реальность советского проекта парадоксальным образом подкреплялась иллюзорностью его сказок. В фильмах Птушко взаимозаменяемость людей и кукол, перевоплощение на экране кукол — в людей и людей — в кукол создавали своеобразный («чудесный») фильтр, сквозь который происходила натурализация фантастического. Иными словами, иллюзии, ассоциировавшиеся с конкретными, материальными «ключиками», придавали им привилегированный («золотой») статус. Фантазии Воображаемого становились не только формой компенсации нехватки Символического порядка, но и способом, с помощью которого уже имеющиеся знаки/объекты приобретали повышенную значимость — именно в силу их способности поддерживать вымышленный мир «на плаву».
Принципиальное значение «Варежки» и структурно сходных с ней мультфильмов о Карлсоне, однако, заключается еще и в том, что они обозначили ситуацию, в которой переход может стать тупиком. Различия между иллюзией и реальностью утрачивают здесь свою ориентирующую функцию. Поиски устойчивых связей с внешним миром при помощи переходного объекта лишаются актуальности. Переход превращается в регрессию. В итоге область Воображаемого используется не просто как (временный) механизм смягчения фрустраций, вызванных неудовлетворенными желаниями, но и как самодостаточный мир, не нуждающийся во внешних подтверждениях своего существования (Илл. 7). Или словами Барто:
Я — небесный верхолаз,Я по небу лазаю,А потом оттуда — раз! —Опускаюсь на землю.Ты не веришь? Ну и что ж…Все равно это не ложь,А моя фантазия
(«Фантазия», 1978).Илл. 7. Материальный мир фантазий. Варежка-щенок готовится пить молоко. Кадр из мультфильма «Варежка» (1967)
Такой самостоятельный статус мира Воображаемого характерен и для «Ежика в тумане». Однако если в «Варежке» основное содержание этого мира составляло радостное забытье, а у Барто это место занимали фантазии всемогущества, то туманность «Ежика» приносила с собой серию необъяснимых преследований и испытаний.
Как и в песнях-плачах о прощании с детством, потеря ориентации — своего рода гносеологический туман — активизировала в мультфильме состояние страха и тревожности. Поход ежика с баночкой варенья на чай к другу-медвежонку превращался в бесконечное преодоление преград и угроз (Илл. 8).
Илл. 8. Под постоянным наблюдением: Ежик отправляется в путь. Кадр из мультфильма «Ежик в тумане» (1975)
Понять, что означают эти испытания и кто именно преследует, не всегда возможно. Пространство, доступное ежику для ориентации, предельно ограничено. Всё и все тонут в тумане. Сам ежик, материализуя метафору, чуть не тонет в ручье. Совы, лошади, слоны, улитки, летучие мыши и т. п. появляются из ниоткуда и исчезают в никуда, будучи то ли фантомами, то ли реальными персонажами жизни ежика [73].
Мультфильм Норштейна, пожалуй, в наиболее изощренной форме отобразил суть того, что Лакан называл соскальзыванием в Воображаемое, соскальзыванием, призванным компенсировать провалы в символической системе. Неспособность символического порядка бесперебойно воспроизводить устойчивые смысловые конфигурации, как отмечает Лакан, обычно лишь обостряет попытки связать доступное означающее (образ, звук, жест и т. п.) с его возможным, но неявным означаемым (содержанием). В такой ситуации любая «варежка» кажется знаком, точнее — обещанием смысла [74]. Нестабильность символического порядка, однако, серьезно ограничивает характер процесса символизации. Невнятность ситуации приводит к тому, что неочевидность происходящего автоматически воспринимается как угроза, которая столь же молниеносно может превратиться в свою оппозицию. Так, в мультфильме зловещая темная громада, нависшая над ежиком, оказывается всего лишь деревом; падающий предмет вселяет вселенский ужас лишь для того, чтобы секундой позже обнажить всю свою безобидность — в виде улитки на листке, слетевшем с дуба.
И это поляризованное восприятие действительности, и эта внезапность смены настроений и смысла не случайны. Мелани Кляйн, психоаналитик, известная своими работами с маленькими детьми, неоднократно отмечала, что в условиях отсутствия развитой и стабильной системы знаковой ориентации процесс символизации нередко строится по принципу расщепления [75]. Позитивная и негативная стороны объекта оказываются разведенными в разные стороны. Части объекта превращаются в оппозиции. В итоге — «идеализированной» версии объекта противопоставляется его отчужденная «ужасающая» версия [76]. Иными словами, символизация осуществляется здесь как процесс поляризации смыслов. Более того, потенциальное значение символа выступает производным от аффекта; ведущим ориентиром служит чувство удовольствия или угрозы [77].
