Галина Белая - Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей
В мещанстве же, обличению которого была посвящена пьеса Маяковского "Клоп", критик не увидел никакой грандиозности. С почтением вспоминая "Мисте-рию-Буфф", четко формулируя "прямолинейность" ее поэтики и понимая, что время "грубоватых символов" прошло, Берковский сетовал на то, что Маяковский по-прежнему работает с социальными масками вместо психологически разработанных характеров, пытается "балаганом" ответить на "запросы к бытовому, реалистическому символу"905.
Но дело было не в приемах.
На самом деле Берковского шокировало стремление поэта увидеть мещанство в его будничном проявлении. Он не принял самый объект нападения - "мещанский быт". По своей социальной природе, писал Берковский, Маяковский предназначен для масштабных тем. Его "гигантский талант сейчас скитается без тематического [355] призвания"906, писал критик, уповая на то, что, может быть, "в тематической широте и грандиозности начинаний пятилетки, великой хозяйственной революции, творимой у нас сегодня, Маяковский вернее найдет для себя способы психологической и художественной проработки нежели в более скромных задачах "культурничества" и точной критики каждодневного быта"907.
Кончался 1929 год. До выстрела поэта в висок оставалось всего лишь несколько месяцев.
Ошибки Берковского свидетельствовали о том, что его концепция, построенная на примате действительности, крайне требовательна к тому, как понимает критик саму действительность, стоящую за произведением. Много позже он писал Д. Д. Обломиевскому, оспаривающему сам метод его критической интерпретации: "По поводу статьи о "Белкине" - рад, что она Вам понравилась, только Вы несправедливо пробираете меня за "Гробовщика", на том все основании, что все это к литературе отношения не имеет. Как же это не имеет? Реальный комментарий - "от жизни" - есть главное дело. Им, этим комментарием, мы вставляем зрачки в глаза произведения. Я считаю, что мы трактуем связь искусства с действительностью - главнейшую, живейшую связь - чересчур поверхностно - обще, неправдоподобно. Не следует упускать случая, когда связь эта поддается нам в своих деталях. Я даже мелочный реальный комментарий высоко ставлю. Напр[имер], мне кажется, что одно из ст[ихотворен]ий Тютчева продиктовано засухой того года. Если это так, то пейзаж очень выигрывает в содержании. Классическая филология очень ценила realia. Они не менее существенны и не в классической..."908
Но именно с реальным комментарием на рубеже 20 - 30-х годов отношения Берковского были явно неблагополучны.
Реальность конца 20-х годов была, как мы знаем, перенасыщена трагическими событиями. Берковский же говорил об эпохе с не соответствующей ей пафосом. "Истекший литературный год, - писал он в 1928 году, - и год нынешний, быть может, поворотные. Замечаем над литературой дым нового пафоса. В литературу все[356]ляется проблематика "культурной революции", вселяется и зажигает застывшие литературные очаги"909.
Эта точка зрения обладала своей логикой. Став на нее, надо было ей соответствовать. Надо было считать, что действительность - ясная и целеустремленная, что она соответствует первоначальному социальному запалу революции. Правда, иллюстративная литература уже оформилась в тревожное социальное явление. Но эта тревога коснулась Берковского слегка, не приводя к катаклизмам. Смутно он ощущал засилие "натурализма", но успокаивал себя тем, что и в XIX веке русская литература прошла через этот этап. Он не замечал, что "лжереальность" возникает в творчестве писателей не потому, что они увлечены местным колоритом и что засилье слова (орнаментальный стиль, сказовая манера) забивает в их сознании реальные впечатления жизни. Дело было в самой реальности, взывавшей к правдивому изображению происходящих в ней драматических процессов.
Логика априорно принятой точки зрения на мир вела Берковского к тому, чтобы считать помехой другое - то, что ей не соответствовало, в нее не вмещалось.
Так и было в случае с не принятой Берковским пьесой "Клоп". Берковский не мог допустить мысль, что Маяковский сигнализировал о неблагополучии в обществе. Это априорно противоречило его мировосприятию. Легче было не принять Маяковского, счесть его творчество анархизмом, ошибкой. Так он и сделал.
Через несколько лет жертвой его ошибки станет писатель Л. Добычин. Его рассказы, его роман "Город Эн" (1936) критиковались за формализм. По Ленинграду прокатилась волна проработок. Как пишет В. Каверин, "труд поставить все точки над "i" взял на себя литературовед Н. Берковский, который заявил на писательском собрании в Ленинграде, где обсуждалось творчество Добычина:
"Беда Добычина в том, что вот этот город Двинск 1905 года увиден двинскими глазами, с позиций двинского мировоззрения... Этот профиль добычинской прозы это, конечно, профиль смерти".
После этого собрания Леонид Добычин покончил самоубийством"910. [357]
Позднее Берковский скажет, явно имея в виду и свой ранний опыт: "Ум не любит следовать живому. Сколько ему нужно неудач и подзатыльников, чтобы он стал слушаться логики живого.
Сколько лет уж я воображал, будто достиг того состояния, когда вещи перед тобой плавятся. И все это были иллюзии, все еще действовала закоренелая привычка шарить рукой по жизни, как если бы она была деревянным буфетом с отделениями"911.
Но все это будет позднее.
В 1930 году Берковский написал статью "О реализме честном и реализме "вороватом". Приветствуя литературные "выезды" писателей за границу натурализма, он в отказе от натурализма видел причину успехов прозы Н. Тихонова, Ю. Олеши и других писателей. Реализму "абсолютно и туповато "честному" (то есть - натурализму, как определял его Берковский) он противопоставил реализм "вороватый", то есть обогащенный фантазией и гротеском, рискующий взмыть "над бытовыми данностями"; "фантастный и гротескный" роман Олеши критик рассматривал как возможный путь развития советской литературы (153).
И хотя анализ романа "Зависть" все еще завершался парадоксальным апофеозом Андрею Бабичеву, конечная идея статьи была ответственной для литературы и новой для критики. Берковский говорил о необходимости "двойного иска" к литературе: от нее надо требовать "отчета перед общественностью - раз, отчета перед искусством, перед "игрой" и ее законами - два". Критика "бытовой нормали" натурализма привела его к выводу, что учет "левого опыта" прозы необходим, неотлагаемо дискуссионное рассмотрение тех тропинок, по которым пробивается "вороватый реализм" (154).
Новые акценты требовали пересмотра вопроса о творческой индивидуальности. "Мир, создаваемый литературой" - эта формула означала, что критика уже интересует не только познающий, но и созидающий мир заново творец.
Что это могло дать критике, ясно видно из статьи Берковского "О прозе Мандельштама" (1929) - одной из лучших работ критики 20-х годов, посвященной не[358]обычному, специфическому явлению в творчестве крупных художников первого десятилетия советской литературы - "прозе поэтов".
Нельзя не заметить, что Мандельштам был прочитан Берковским по своему коду, что, истолковывая творчество поэта, он декларирует, в сущности, свое мировоззрение, ищет новый подход к искусству. Мандельштам, писал он, "воспринимает" жизнь "культурой и историей" (166). Его стилистическое пристрастие к символике культуры есть след своеобразной философии: "Мандельштам воспитан на тех историках культуры, которые с дерзостью и риском подчас вмышляли в малейший штрих личной жизни грандиозные подробности общего стиля культурной эпохи, которые, портретируя, надвигали исторический фон на модель" (167 - 168). Берковский писал все это о себе. И о себе же было: "Мандельштаму нужна дата вещи и ее исторический возраст. Нужна ее культурная, историческая принадлежность. Каждую птаху, большую или маленькую, он должен положить обратно в культурное гнездо, из которого она выпала" (170 - 171). И потому он - "философ истории, историограф, мыслящий исторический процесс сжатою символикой словесных образов" (170).
Статья свидетельствовала, что Берковскому тесно в рамках "классовой семантики". Тогда он начал отступать от жестких канонов нормативности.
Берковский не мог не видеть, что бытовики застряли, как говорил его современник А. Лежнев, на "головастиковой" стадии реализма - бытовизме, что большинство пролетарских прозаиков, к которым он адресовался и которых он жаждал учить, - натуралисты.
Он пытался помочь им, апеллируя к опыту культуры. Это было для него темой не только новой, но, как оказалось, перспективной.
У советской литературы, писал Берковский, есть возможность оценки исторического опыта, возможность выбора. В поэзии Гейне, считал он, были развиты и стиль "практический", имеющий нечто "выразительно сообщить", и стиль "резвящийся", "имеющий поиграть", и только. Но эти стили, считал Берковский, имели разное смысловое назначение: "Там, где Гейне выступает политическим пропагандистом, воодушевленным либералом, - там стиль идет путями "практической выразительности": метафоры, сравнения, привлекаемые к вещам, [359] берутся этим вещам сообразно, и на пространстве абзаца характер образности остается выдержанным - все образы принадлежат как бы одному течению, стиль, не мудрствуя, работает на усиленную экспрессию" (161). Но в поэзии Гейне критик видит и слезы "веселой арлекинады": там стиль был "на свободе", он менял роль и превращался из проводника мысли и чувства в "дерзкого паяца, сбежавшего от своего антрепренера" (162). Стихия "честной выразительности" заменялась "лукавой и острой словесной "игрой" (161).
