Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Следующей по времени могла быть написана большая фреска на правой от входа стене капеллы. Ее некоторые ученые также склонны связывать с именем Мазолино. Композиция отличается некоторыми несовершенствами. Прежде всего в том смысле, что фреска разбивается на два не связанных между собой эпизода: справа изображено «Воскрешение Тавифы», слева — «Исцеление хромого». Есть во фреске и еще один явный пережиток треченто: место, в котором происходит исцеление Тавифы, представляет собой традиционное в живописи треченто открытое пространство, соединяющее в себе признаки интерьера и наружного портика[49]. Но если отвлечься от этих шероховатостей, то некоторые существенные черты фрески позволяют считать возможным авторство Мазаччо. Прежде всего присмотримся к перспективе. Дело не только в единой точке схода параллельных линий — позднее и Мазолино вполне овладевает этим приемом. Но в том, как у Мазаччо перспектива служит логике действия, как сопутствует его ритму. Заметьте, что точка схода падает как раз на сильно затененный угол здания на заднем плане, и линия этого угла, продолжаясь в контуре спутника апостола Петра, служит границей, разделяющей правую и левую часть фрески. Правая часть более компактна, и линии жилища Тавифы сокращаются в более быстром темпе. Левая часть фрески просторнее, медленнее, вольнее в темпе повествования, и медленнее сокращаются линии портика, возле которого сидит хромой. А фигуры двух щеголей, так крепко соединяющие обе группы рассказа! Мог ли Мазолино (если он был автором этой фрески) придать их беседе такую естественность, их поступи такую легкость и потом, спустя десять лет, повторить тот же мотив, но так тяжело и бессвязно, как он это сделал в Кастильоне д’Олона в «Пире Ирода»? Или взгляните на «Исцеление хромого». Мог ли в эту эпоху кто-либо, кроме Мазаччо, придать жесту и мимике апостола Петра такую огромную силу внушения, изобразить сидящего калеку так, что мы буквально чувствуем — он не может встать, и вот сейчас, когда руки соприкоснутся, он встанет? Здесь нам открывается главная духовная сущность стиля Мазаччо, сгущение действия до максимальной наглядности, обнажение его ядра до основной причинной связи. Если в «Воскрешении Тавифы», как пережиток готики, сцена сопровождается жестами и переживаниями, то начиная с «Исцеления хромого» во фресках капеллы исчезают всякие элементы чувства и все действие сосредоточивается в одном концентрированном волевом акте, в логическом сцеплении причины и следствия. Никто до Мазаччо не формулировал с такой ясностью и последовательностью идейную основу стиля Ренессанса.
Мазаччо приступает теперь к росписи задней, алтарной стены. На этой стене Мазаччо пишет четыре вертикального формата фрески, причем фоном двух нижних фресок служат архитектурные кулисы, тогда как действие двух верхних совершается на фоне пейзажа. Но и в том и в другом случае Мазаччо избегает глубокого пространства. Его пейзажные фоны, как, например, на «Крещении», сводятся к высоким силуэтам холмов, которые совершенно так же, как и его архитектурные кулисы, закрывают горизонт. Интерес к пейзажу, к органической жизни природы, чужд Мазаччо. Его занимает исключительно человек, человеческое тело в пространстве. И как раз фреска «Крещение» особенно ярко свидетельствует о высоком мастерстве Мазаччо в изображении обнаженного тела. Фигура юноши, раздевшегося для крещения и дрожащего от холода, прославилась на всю эпоху Ренессанса и сделалась целью паломничества для всех живописцев, изучавших проблему обнаженного тела. Следует отметить, что Мазаччо характеризует дрожащее тело юноши не только соответствующей позой и движениями, но и более бледными тонами тела в контраст к красноватому оттенку наготы коленопреклоненного мужчины на переднем плане.
И по смелости замысла и по концентрации действия выделяется нижняя фреска на противоположной части алтарной стены, изображающая «Исцеление тенью». Сама тема могла родиться только в голове художника, открывшего огромное значение света в оптическом восприятии действительности. Но гениальность художественной логики Мазаччо проявляется в том, как он эту тему развивает. Окно капеллы находится над фреской, несколько правее. Другими словами, реальное освещение капеллы всецело совпадает с освещением фрески: свет падает сверху и сзади — так что исцеляющая тень апостола предшествует его движению. Композиция — впервые с такой непреложной последовательностью — развертывается по диагонали, из глубины сцены. Апостол Петр (с обычной для Мазаччо бесстрастностью и величавостью), как пассивный исполнитель божественной воли, медленно шествует по улице, и его тень творит великое чудо: один калека уже исцелился и благодарит апостола, протягивая к нему руки, другой готов восстать, а третий еще лежит, с упованием и верой ожидая спасительной тени. «Раздача милостыни» тоже показывает уголок города и жанровые фигуры, но в целом имеет скорее героическое, историческое значение. Здесь чувствуется демократизм Мазаччо в том, как он изображает настоящего крестьянина: у него это не комический или сатанинский бродяга в лохмотьях, не идиллический пастушок, а настоящий героический, уверенный в себе человек труда.
Своего наиболее грандиозного размаха гений Мазаччо достигает в большой фреске, написанной на левой стене капеллы, напротив «Воскрешения Тавифы». Фреска рассказывает о том, как таможенный сборщик останавливает Христа и апостолов у ворот Капернаума и требует подати, как Христос посылает апостола Петра поймать рыбу в озере и достать из нее монету и как апостол Петр расплачивается со сборщиком.
Эта фреска замечательна во многих отношениях. В ней пластически-телесный, синтетический стиль Мазаччо достигает своего высшего напряжения. Посмотрите, как Христос окружен кольцом фигур со всех сторон и как он все-таки над ними доминирует, как вылеплено тело сборщика, как разнообразно и в то же время твердо характеризованы головы апостолов (между прочим, по сведениям Вазари, в крайнем апостоле справа Мазаччо дал свой автопортрет). Далее — как композиция задумана в глубоком соответствии с падением света. Свет падает справа, и соответственно расположены наиболее крупные, наиболее близкие к плоскости картины фигуры. Наконец, поражает отсутствие всякой готической динамики в концепции Мазаччо: совершенное равновесие, абсолютное бытие, сгущенный синтез причины и следствия. В то же время некоторые особенности искусства Мазаччо заставляют видеть в нем представителя стиля раннего Ренессанса. Вспомните предшествующую композицию, где изображено «Исцеление тенью» и где представлен не момент исцеления, а предшествующие и последующие стадии некоторого длительного процесса. Присмотритесь к композиции «Чудо со статиром», где опять-таки перед нами три стадии одного и того же рассказа, даже с повторением главного действующего лица. Нетрудно вывести заключение, что Мазаччо был еще связан средневековыми сукцессивными представлениями. Если он видел уже как художник Ренессанса, то рассказывал он еще как мастер эпохи Джотто. Именно этим объясняется, как мы увидим в дальнейшем, тот факт, что его последователи, которые не обладали такой силой оптического синтеза, стали вновь возвращаться на путь готических традиций.
И никто знает, как сложилась бы дальнейшая судьба живописи кватроченто, если бы Мазаччо не умер так рано. Созданная приблизительно в это же время работа Мазаччо, фреска «Троица» в церкви Санта Мария Новелла, во всяком случае, наиболее близка к стилю Высокого Ренессанса. Иллюзией глубокой ниши, крытой коробовым сводом, фреска продолжает и расширяет пределы реального пространства. При этом фигуры жертвователя и его жены, склонившиеся на колени у подножия пилястров, как бы относятся к реальному пространству, тогда как бог-отец, поддерживающий распятие, и мадонна с Иоанном, стоящие на возвышении капеллы, принадлежат к пространству иллюзорному. Точка зрения взята ниже рамы и вполне соответствует реальному положению зрителя, стоящего перед фреской. Здесь Мазаччо впервые с изумительным прозрением формулирует любимую идею итальянской декоративной живописи не только Ренессанса, но и барокко — расширение реальных границ пространства иллюзией воображаемой глубины.
Как это обычно бывает с великими мастерами, Мазаччо, в сущности, не имел непосредственных продолжателей своих идей. Из всех живописцев кватроченто, пожалуй, только один Пьеро делла Франческа по-настоящему понял художественные намерения Мазаччо. Действительными последователями Мазаччо можно назвать только живописцев Высокого Ренессанса.
Если не считать тех запоздалых готиков, с которыми мы познакомились раньше и деятельность которых захватывает почти всю первую половину XV века, то флорентийская живопись после Мазаччо разбивается на два главных направления. Представителей первого направления можно назвать проблемистами, представителей второго — рассказчиками. Сначала обратимся к проблемистам, которые ближе связаны с художественным наследием Мазаччо. Я их называю так потому, что в основе творчества каждого из них лежит какая-нибудь формальная проблема — одна из тех проблем, которые впервые выдвинула живопись Мазаччо, и изучению этой проблемы они предаются с почти фанатическим рвением и упорством. Среди этих проблемистов есть энтузиасты перспективы, есть фанатики анатомии и такие же фанатики проблемы света. Те средства к оптическому овладению действительностью, которые в творчестве Мазаччо синтезировались в абстрактном, монументальном стиле, выступают у этих мастеров разрозненно, подчеркнуто односторонне и из средства обращаются в цель их живописи. Поэтому если стиль Мазаччо следует назвать идеализированным, то стиль этой первой группы его последователей безусловно склоняется к натурализму.
