Казимир Малевич - Том 1. Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929
Члены общества «Де Стиль» Хрис Бекман и Роберт Ван-Гоф не позднее начала 1922 года послали письмо на адрес Отдела Изо Наркомпроса, в котором содержалась просьба об установлении контакта с родоначальником геометрически-абстрактного направления в русском авангарде. Ответ Малевича, написанный 12 февраля 1922 года в Витебске, хранился в частном архиве в Амстердаме (в переводе на английский язык он был опубликован Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. l, р. 183–187).
В 1924 году те же корреспонденты, Бекман и Ван-Гоф, переслали Малевичу в Петроград снимки собственных произведений. Свой ответ инициатор супрематизма на этот раз поместил в отечественном журнале. Как и в послании 1922 года, в «Открытом письме…» полемика занимала немалое место, однако доминировали в нем вопросы современного формообразования; Малевич подчеркнул главное различие супрематизма и неопластицизма, справедливо усматривая его в диаметрально противоположном отношении к динамике как таковой. Примечательно, что Малевич и в «Де Стиле» увидел зарубежный Уновис, который он по-прежнему считал оптимальной формой для организационной поддержки нового искусства.
(1) Имелся в виду Государственный институт художественной культуры (Гинхук), выросший на основе исследовательских отделов при петроградском Музее художественной культуры (1924–1926).
(2) Р. Ван-Гоф. Ter Heide House в Утрехте (1916). Присланный в Петроград снимок этой самой известной постройки голландского архитектора был использован в качестве иллюстрации к тексту Малевича с подписью: «Архит. Ван-Гоф (Голландия). Реализованный проект. (Принцип плоскостной)».
(3) Афелий – точка орбиты планеты, кометы или какого-либо другого тела, обращающегося вокруг Солнца, наиболее удаленная от Солнца. Малевич нередко использовал этот астрономический термин, связывая его со своей теорией прохождения тем или иным художественным явлением, той или иной художественной личностью замкнутого цикла развития – с наибольшим и наименьшим удалением (афелием и перигелием) от предметности, изобразительности.
(4) Первая иллюстрация, помещенная в статье, сопровождалась подписью: «Супрематизм. Динамоплановое сооружение Уновиса, не обращенное в утилитарную архитектуру». Рисунок представлял собой один из «планитов» Малевича – своеобразных аксонометрических чертежей-проектов космических архитектурных сооружений (см. наст. изд., с. 278).
Вторая иллюстрация статьи – вышеупомянутая фотография Ter Heide House в Утрехте.
О выявителях*
Интерес Малевича к проблемам художественного языка кинематографа был инспирирован его знакомством и сближением с С. М. Эйзенштейном, произошедшими весной 1925 года в дачном поселке Немчиновка под Москвой. О причинах и результатах обращения Малевича к искусству кинематографа, а также об истории взаимоотношений Малевича с Эйзенштейном см.: Shatskikh Alexandra. Malevich and film // The Burlington Magazine, 1993, July, no 1084, p. 470–478.
Опубликована в журнале «Киножурнал А.Р.К.», М., 1925, № 6–7, с. 6–8.
Ранее не переиздавалась.
А.Р.К. (АРК) – Ассоциация революционной кинематографии (1924–1935, с 1929 – Ассоциация работников революционной кинематографии) – объединение деятелей советской кинематографии, куда вошли М. Е. Коль-цов, Л. В. Кулешов, В. И. Пудовкин, С. М. Эйзенштейн и другие видные кинематографисты и литераторы. «Киножурнал А.Р.К.» (М., 1925–1926) был создан как орган Ассоциации.
Первая из цикла статей Малевича, посвященных проблемам нового вида искусства, кинематографа. Этот цикл составляют четыре журнальные статьи (две из них – первая и последняя – выявлены в недавнее время) и одна архивная, «Кино, граммофон, радио и художественная культура» (частное собрание, Россия), опубликованная в переводе на английский язык Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. IV, р. 163–176).
Среди архивных материалов, хранящихся в частном собрании (Россия), имеется черновик работы, послуживший основой для статьи «О выявителях. Плакаты». Он опубликован Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. IV, р. 136–143 (название «About Posters» – «О плакатах» – не оговорено составителем и, очевидно, принадлежит Малевичу). В журнальном варианте в качестве заголовка использован неологизм Малевича, подчеркивающий функцию киноплаката – выявлять содержание фильма.
(1) Речь идет о «Первой выставке киноплаката». Была открыта с 21 апреля по 2 мая 1925 года в Москве, в помещении Государственной Академии художественных наук (ГАХН). Организована кинокабинетом ГАХНа. На выставке были представлены киноплакаты дореволюционные, советские, а также плакаты Германии, Франции, Англии, Швеции, Италии и Америки. Участвовало 16 советских художников, экспонировано 64 произведения. Каталог машинописный (РГАЛИ, ф. 2057, оп. 1, ед. хр. 99, л. 1-17).
(2) В качестве иллюстрации в статье была помещена фотография одного из уличных стендов с афишами.
(3) В качестве иллюстрации была помещена фотография стенда со шрифтовыми афишами, две из которых рекламировали кинофильм «Стачка» (1925).
И ликуют лики на экранах*
Статья опубликована в «Киножурнале А.Р.К.», М., 1925, № 10, с. 7–9, с редакционным подзаголовком «В порядке дискуссии» и авторской сноской к заглавию, поясняющей: «„Ликуют“ – нужно понимать: делают, пишут».
Работа была напечатана в рамках дискуссии о проблемах киноязыка и представляла собой полемический ответ Малевича на статью Бориса Арватова «Агит-Кино» и «Кино-Глаз» (Киножурнал А.Р.К., М., 1925, № 8, с. 3–4).
В архиве Малевича в Стейделик Музеуме, Амстердам, хранится оригинал-черновик статьи с авторским заглавием «И ликуют лики на экранах» (Тетрадь III, 1920-е годы, инв. № 32).
При сличении оригинала и опубликованного текста выявлен ряд расхождений и сокращений; тексты важнейших купюр включены публикатором настоящего издания в нижеследующие примечания.
(1) Малевич цитирует по памяти; у Арватова: «…голое производство, технику» (указ. соч., с. З).
(2) В оригинале за этим следует: «<розу>, но не вообще искусство.
Новое искусство и отличается тем от старого, что выявляет свою собственную природу, новые живописцы беспредметники». Далее по тексту.
(3) Текст купюры: «Таковая точка, уже даже с моей точки зрения, является чисто буржуазной.
Искусство для пролетариата должно иметь другое назначение, во-первых, образов с себя не делать, символов тоже, ибо он весь в сути своего существа есть безобразен, беспредметный.
Искусство его должно быть как таковое, а художник в его обществе и строе не образомаз, не ликописец его и всей бытовой требухи». Далее по тексту.
(4) В статье Арватова: «Сколько бы ни болтали отдельные интеллигенты о низвержении сегодня же искусства, кроме производственного, рабочему классу надо практически учитывать, что его достижения не достигли стадии полной организованности и единомышленности общества – ему приходится убеждать, и убеждать конкретно, т. е. средствами искусства» (указ. соч., с. З).
(5) Текст купюры: «Симметрия (композиция) диктуется последними направлениями <слв. нрзбр.>. Это новые станковисты в динамическом разворачивании жизни во времени, которые развертывают картину в тысячах кадриках-холстиках, картина получилась в полном объеме представляемой правды или выдумки во времени». Далее по тексту.
(6) Текст купюры: «В первом случае довлеет идеология производства, во втором искусства, и тогда станковизм живописный становится как таковым, в полной силе». Далее по тексту.
(7) После слов «довести его» в оригинале следует иное завершение фразы: «<довести его> до беспредметности, это означает очищение экрана от натурно-агитационной агитформы, и тогда по-настоящему повалится на его голову все, что только будет под руками у критиков и стрелочников Изо».
(8) Смысл фразы Малевича искажен в журнале. Привожу весь абзац по оригиналу: «Итак, каждый режиссер в своей картине стремится передать не форму как таковую, не свет как таковой, не живопись как таковую, не искусство как таковое вообще. 'Он прежде всего свет пользует как техническое орудие для выявления психологического поведения человека, окруженного разными обстоятельствами взвинченного состояния и расстроенного последними.
Геройство, милосердие, справедливость, страдания и т. д. Литература не из букв, а с людей. Как это все похоже на старых живописцев».
(9) В «Киножурнале А.Р.К.», М., 1925, № 8, с. 3, помещен кадр из фильма «Черное сердце» (здесь под названием «За черное сердце») режиссера Ч. Сабинского. Кадр из того же фильма воспроизведен и в № 10, с. 9.
(10) Статья Малевича сопровождалась иллюстрацией под названием «Немецкая живопись 60-х годов».
(11) В «Киножурнале А.Р.К.», М., 1926, № 8, с. 4, был воспроизведен кадр из фильма «Крест и маузер» (режиссер В. Р. Гардин).
