Золотая Адель. Эссе об искусстве - Петер Надаш

Да, и в этот момент ты испытываешь тягу к произвольному упорядочиванию. Меня это радует, это здорово, потому что это не мой произвол, а конфабуляция читателя. У меня есть прямые ряды отношений между персонажами, но есть и непрямые — между персонажами, которые вообще друг друга не знают и никогда не узнают. Точно так же есть прямые и непрямые ряды отношений между сюжетными линиями и даже между определенными предметами и местностями, и эти линии связей пересекаются друг с другом в неких узловых пунктах, хотя они друг из друга не вытекают — существование одной не является условием существования другой. Например, Дёндьвер Мозеш и Алайош Маджар даже по именам друг друга не знают, но это не значит, что Дёндьвер Мозеш не узнает о чем-то, что Алайош Маджар создал, только воздействие на нее окажет не личность архитектора, а предметы, которые нилашисты[75] случайно не выкинули из окна, или дух самого места. В данном случае рамкой для отношений служит культурный топос, через него происходит соприкосновение. Это другое качество отношений, другой уровень отношений, между уровнями довольно большой разрыв. Совмещение этих уровней производит твое читательское сознание. Потому что я оставил мотивы в том состоянии, когда я еще не начал врать, чтобы упорядочить беспорядок, но ты все это дополнил, устранил все перекосы. Мне не хочется наводить в романе порядок, которого на самом деле нет. Наоборот, меня занимают те формы связей, на которые литература до сих пор не обращала внимания. Да, есть мотивы, которые не увязать с другими мотивами, которые, как свободная валентность, указывают в мироздание и либо связываются с чем-то другим, либо нет. Эти точки я старался оставлять свободными, непредопределенными. Есть сюжеты, которые завершаются у нас на глазах, но есть и те, которые не завершаются. Откуда-то сбегает кошка, в другом месте объявляется бездомная собака и меняет ход жизни человека по имени Криштоф Демен, который прогоняет ее, хотя она ему нужна. Может, где-то в другом месте мы ее еще встретим. Бездомные животные такими и останутся, пока не подохнут. Тем самым я не хочу сказать, что ничто ни с чем не сопряжено и что человек одинок во вселенной, как и не хочу сказать, что всё со всем связано. Этого я уж точно сказать не хочу. Какие-то вещи очевидно друг с другом связаны, о каких-то мы подозреваем, что между ними может быть связь, и есть вещи, определенно между собой не связанные. Есть вещи, которые, может, и связаны, но нам этого не видно.

Две последние главы приводят в полное замешательство. Потому что там начинаются новые истории с новыми героями. Такая концовка — мощный сигнал, если не провокация. Почему ты дал эти две главы в конце?

Потому что мир, каким я его ощущаю, по природе своей не симметричен. Даже в самых трагичных, самых безнадежных ситуациях человек может пережить нечто необычайное, и это переживание может перенести события на совершенно другой уровень. Если разные сети отношений и вправду действуют в мире на разных уровнях и ярусах, пронизывая при этом друг друга, тогда у моих знакомых есть знакомые, которых я сам не знаю. В двух последних главах никакая новая история не начинается — там мы с точки зрения знакомых наших знакомых оглядываемся на то, что к этому моменту произошло с другими, а в какие-то моменты еще и узнаём, что с тех пор случилось с нашими знакомыми. И связи всегда оказываются не такими, на какие мы рассчитываем. Грация Керени[76], пережившая Равенсбрюк, даже на смертном одре не уставала повторять: «Пети, не забывай: всегда происходит что-то другое». Она не говорила, другое по сравнению с чем. Просто другое. Мне было крайне важно, чтобы в конце третьего тома речь о Второй мировой войне велась из другой перспективы и на другом уровне, чем во всем остальном романе. Я не мог завершить роман так, как будто смысл происходящего мне до конца ясен. Может, такого и не бывает. В каких-то случаях смысл мне понятен — уж прости, не буду скромничать и отрицать, что есть вещи, о которых я знаю довольно много. Но в других случаях я могу понятия не иметь, в чем там смысл. Не думаю, что существуют завершенные философские системы, способные решить за меня, познаваем мир или непознаваем, является ли познание процессом или даром божьим, который мы получаем в готовом виде — нужно только заходить за ним в храм по воскресеньям с утра пораньше или вечером каждую пятницу. Поэтому у романа и не могло быть никакой другой концовки, чем вот это прекрасное, по сути, состояние — не печальное, не отчаянное, не абсурдное, не реалистическое, в котором смысл происходящего тебе непонятен, а конечный смысл непонятен вообще. Это значит, что человек — существо незавершенное. Кошка каких-то опасностей не боится, потому что она существо завершенное. С человеком не так. И мне это важнее, чем поэтическая пуантировка.

Ты говорил, что самый сокровенный пласт этого романа будет связан с Холокостом. Однако предметно там об этом речи почти не идет. Кроме того, ты говорил, что основательно изучил литературу по этой теме. Но следов этого в романе тоже страшно мало. Почему этой теме уделено так мало места, если она была для тебя столь важной?

Мне кажется, ей как раз уделено много места. Однажды я спросил Имре Кертеса, — этот вопрос было очень трудно поднять, поэтому я инстинктивно задал его в такой ситуации, когда у него не было особых возможностей спрятаться за какой-нибудь ролью, — я спросил его, может ли тот, кто сам не пережил истребление европейского еврейства, кто, я бы сказал, не прошел через убийство самого бога, — может ли такой человек писать об этом. Это вопрос очень важный, вижу, что тебя он тоже удивил. Все, с чем имеет дело романист, поэтизируется и становится романным. С явлениями, лишенными всякой поэтичности, нельзя иметь дело в романе. Есть места, куда писательской фантазии лучше не стремиться. Вымысел — вещь очень серьезная, ведь мы все что-то себе выдумываем и потом полагаемся на собственные фантазии, но есть вещи, к которым воображение даже близко подходить не должно. Речь идет не только