Лидия Гинзбург - О психологической прозе
Из соотнесенности биологического и социального, устойчивого и текучего, первичного и производного возникает характер Пьера Безухова. Но, как и каждый из основных его персонажей, Пьер нужен Толстому не только как данный характер. Через Пьера познаются процессы самой жизни, притом взятой в предельном ее напряжении. Пьер - один из тех, через кого дана война или смертная казнь. Пьер смотрит на расстрел русских пленных - думая, что сам сейчас будет расстрелян, - и художественный фокус с душевного состояния Пьера перемещается на казнь, на самый процесс бессмысленного убийства беззащитных и невиновных людей. Через ряд перемещающихся фокусов проходит толстовский персонаж, предназначенный решать разные задачи художественного познания.
С первых же литературных шагов Толстого его метод был воспринят как сугубо аналитический. Но подлинная специфика Толстого - это в своем роде единственное сочетание аналитического начала с синтетическим. Нет, вероятно, в мировой литературе более мощного изображения явлений жизни в их психологической целостности и в плотской их трехмерности, материальности.
В трилогии или в рассказе "Севастополь в мае" Толстым всецело владел аналитический интерес. В "Казаках", в "Войне и мире" особенно значимы синтетические образы. В "Войне и мире" этого требовала сама эпичность произведения, его эпохальный колорит. Есть ряд фигур, которые в своей исторической характерности даны преимущественно извне, как целостный образ, - старый князь Болконский, например, граф Илья Андреевич Ростов и многие другие. Но и в героях, исследуемых изнутри, чрезвычайно уплотнена неразложимая оболочка исторической и человеческой характерности.
Толстой довел до предельной интенсивности совмещение разлагающего и связующего начал. Вообще же художественное сочетание анализа с синтезом возможно прежде всего потому, что художественный анализ в своем роде синтетичен. Исследуя характеры, поведение, обстоятельства, художник устанавливает ряды причин и следствий, он разлагает целостное явление на невидимые простым глазом элементы; он сводит одни элементы к другим или совершает замену, подстановку, открывая, например, на месте великодушного поступка тщеславие или эгоизм. Но во всех этих случаях изображение вовсе не распадается на куски. Аналитически разложенные элементы вступают между собой в новые сцепления - причинно-следственной связи, взаимодействия, противоречия. Так возникают новые образы со своей эстетической конкретностью и символикой. Аналитически изображенный процесс - это тоже образ, структура, "фокус" жизни, как говорил Толстой.
Современники так до конца и не поняли, что для Толстого рассуждение, прямо высказанная мысль были равноправным элементом в том "лабиринте сцеплений", каким представлялось ему искусство. Единодушное раздражение современной критики вызвали историко-философские и военно-теоретические отступления "Войны и мира". Даже Страхов, не в пример другим защищавший философские взгляды Толстого, все же считал, что "одно дело вредит другому", что лучше бы Толстой с философскими рассуждениями "выступил... в отдельной книге" 1. Между тем для Толстого размышлять в романе о гигантских процессах общей жизни, о войне, об истории так же естественно, как размышлять по поводу характера и поступков своих героев. Это продолжение его авторского анализа.
Б. М. Эйхенбаум в свое время указал на конструктивное и жанровое значение философских отступлений "Войны и мира", на их связь с эпическим характером произведения, отделяющим его от традиционного романа 2. А. Сабуров в книге о "Войне и мире" подробно проследил связь - не только идеологическую, но и сюжетную - отступлений с основным художественным текстом 3.
1 Страхов Н. Критические статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом. Спб., 1895, с. 362.
2 Эйхенбаум Б. Лев Толстой, кн. 2. Л.-М., 1931, с. 375- 378 и др. О философских отступлениях как органической "надстройке" над художественным текстом "Войны и мира" говорит С. Г. Бочаров в своей книге "Роман Л. Толстого "Война и мир"" (М., 1963, с. 33-35).
3 Сабуров А. А. "Война и мир" Л. Н. Толстого. Проблематика и поэтика. М., 1959, с. 448-464 и др.
Отмечу, что даже вымышленные персонажи романа вторгаются в его философско-исторические отступления. "Наполеон начал войну с Россией потому, что он не мог не приехать в Дрезден, не мог не отуманиться почестями, не мог не надеть польского мундира, не поддаться предприимчивому впечатлению июньского утра, не мог воздержаться от вспышки гнева в присутствии Куракина и потом Балашева. Александр отказывался от всех переговоров потому, что он лично чувствовал себя оскорбленным. Барклай-де-Толли старался наилучшим образом управлять армией для того, чтобы исполнить свой долг и заслужить славу великого полководца. Ростов поскакал в атаку на французов потому, что он не мог удержаться от желания проскакаться по ровному полю. И так точно, вследствие своих личных свойств, привычек, условий и целей, действовали все те неперечислимые лица, участники этой войны". Николай Ростов в философском отступлении запросто выступает рядом с историческими лицами - Наполеоном, Александром, Барклаем, Куракиным, Балашевым. Но исторические лица также являются персонажами "Войны и мира", и образ их (особенно Наполеона, Кутузова) строится и в отступлениях, и в основном тексте - иногда почти теми же средствами.
Толстой на практике отрицает эстетическую несовместимость изображения и рассуждения. Если реализм XIX века - искусство объясняющее, то величайший его выразитель Толстой объясняет открыто, уверенный в том, что его объяснение есть художественный факт. Без этого едва ли была возможна исследовательская настойчивость толстовского психологического анализа. В процессе поисков объясняющего, аналитического слога Толстому пригодилась традиция смолоду привлекавшей его дидактической литературы XVIII века. Но это, конечно, только традиция, импульс; Толстой сам вырабатывал напряженный синтаксис того стиля, который А. Чичерин называет "беспокойно-аналитическим" 1.
1 Чичерин Л. В. Идеи и стиль. М., 1965, с. 239.
Отношение к эстетическим возможностям рассуждений несомненно сближает Толстого с Герценом. Не случайно Толстой, вероятно, первый понял, что Герцен - большой художник, стоящий в одном ряду с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Достоевским, что "Былое и думы" - одно из замечательнейших, "совершенно оригинальных" по форме произведений русской литературы. Эти записанные А. Гольденвейзером высказывания Толстого о Герцене относятся к 1901-1902 годам. Но "совершенно оригинальная" форма "Былого и дум" должна была привлечь внимание Толстого еще в первой половине 1860-х годов, когда писался роман о вернувшемся декабристе и постепенно осуществлялся замысел "Войны и мира". Толстой в эту пору несомненно следил за герценовской "Полярной звездой", где из года в год рядом с декабристскими материалами печатались главы "Былого и дум". В марте 1857 года Герцен писал Тургеневу (Толстой вместе с Тургеневым собирался тогда из Парижа в Лондон) : "Очень, очень рад буду познакомиться с Толстым... Если ему понравились мои записки, то я вам здесь прочту - выпущенную главу о Вятке и главу о Грановском и Кетчере" (XXVI, 77).
В 1850-1860-х годах Толстой был заинтересованным читателем книги, в которой сняты границы между былым и думами, между анализом и изображением. Излишне доказывать, что Толстой Герцену не подражал. Более того, функция рассуждений в его системе совсем другая. Для Толстого это все же комментарий, непрерывное авторское сопровождение совершающегося; для Герцена это самая ткань произведения, в которую вплетено все остальное. Герцен действительно писал не роман; Толстой же писал романы, сколько бы он ни отрекался от этого в своей непрестанной борьбе с литературным шаблоном. И все же "Былое и думы" для Толстого, вероятно, одна из тех книг, которые писатель воспринимает по-писательски, интимно, как имеющую отношение к его собственному художественному опыту.
Психологический анализ Толстого есть вскрытие бесконечно дифференцированной обусловленности поведения. Детерминированность поведения и характера - основная установка реализма XIX века. Реализм начал с общей обусловленности человека временем и средой и уточнял ее постепенно. У Флобера обусловленность чрезвычайно уже разветвленная и тонкая; она проникает в отдельную ситуацию, учитывает переменные, мелькающие впечатления внешнего мира. Но то, что сделал Толстой, отнюдь не было количественным наращиванием аналитичности. О новом качестве толстовского анализа писал А. Скафтымов: "...Происходит смена состояний, мыслей, чувств, желаний и пр. Но чем вызвана эта смена? Что движет этим миром? Что пробуждает спящую потенцию, которая до времени молчит и не знает себя? Вот здесь и рождена та неслыханная актуализация бытовых мелочей, какую не знал до Толстого ни один из художников". Эта актуализация, по мысли Скафтымова, есть толстовское открытие "тонуса среднеежедневного состояния человека" 1.
