Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
Томмазо ди Кристофоро Фини родился в 1383 году, в тосканском городке Паникале, откуда и его прозвище — Мазолино да Паникале. В 1423 году, то есть в сорокалетием возрасте, Мазолино впервые внесен в список цеха Medici e speciali. К этому же году относится и первое его датированное произведение «Мадонна» в Бременской галерее[43].
В бременской «Мадонне» мы видим Мазолино уже в полном расцвете его таланта. Формы приобрели присущую Мазолино округлость, изящество, складки одежды стали обобщенней. Вместе с тем бременская «Мадонна» — это чувствуется даже по репродукции — обнаруживает самую сильную сторону таланта Мазолино. Мазолино был бесспорно самым даровитым колористом своего поколения. Его краски отличаются сочностью и глубиной, которые отсутствуют даже и у самого Мазаччо, и очарованием особого, ему лишь присущего теплого тона.
В 1425 году мы застаем Мазолино на севере Италии, в городке Миланской области Кастильоне д’Олона, где он начинает работу над фресками для церкви Колледжаты. Большинство этих фресок почти совсем разрушилось, но некоторые уцелели, как, например, «Обручение богоматери». Эта фреска, исполненная на, чрезвычайно неудобной, треугольной и притом сферической поверхности, показывает, что, оставаясь по существу своей концепции готиком, Мазолино все же успел усвоить во Флоренции некоторые приемы нового стиля. Правда, фигуры его преувеличенно длинны, бескостны (особенно богоматери), движения робки и вялы (обратите внимание на отвергнутого жениха, ломающего свой жезл о колено). Но архитектурные кулисы указывают на несомненное знакомство с конструктивными приемами Брунеллески, а среди действующих лиц мы находим характерные типы старцев с большими седыми бородами, очень напоминающие образы Мазаччо.
В следующем году Мазолино получает приглашение в Венгрию, но работы, которые он там выполнил, не сохранились. Вскоре художник вернулся в Италию. Мазолино застает здесь неожиданные для себя перемены в художественной жизни. На Мазолино, художника мягкой натуры, очень чувствительного к внешним влияниям, приемы нового стиля должны были произвести неизгладимое впечатление. И вот он стремится идти в ногу с новаторами. Наиболее ярким свидетельством этого поворота Мазолино в сторону флорентийских новшеств служит его картина, хранящаяся в Неаполитанском музее и изображающая «Чудо со снегом». Картина рассказывает о том, как была заложена церковь Санта Мария Маджоре. Мария обещала указать место будущей церкви, внезапно выпал снег, и папа на том месте очертил на снегу ее план. Картина представляет собой как бы задачу на перспективное построение, и в той наивной, преувеличенной прямолинейности, с которой Мазолино за нее берется, явно сказывается неофит, усвоивший формулы, но не осознавший суть задачи. Мазолино находит единую точку схода для всех уходящих параллельных линий, точно вымеривает уменьшение размеров фигур в глубину пространства и для повышения иллюзии даже изображает облачка, видимые снизу, в последовательном перспективном сокращении. Но, несмотря на все его ухищрения, он не в состоянии создать впечатление оптического единства. Во-первых, потому что Христос и богоматерь, являющиеся в абстрактном ореоле, выпадают из трехмерного построения, а во-вторых, и это главное, потому что Мазолино избирает слишком близкую точку отстояния (меньше половины ширины картины), благодаря чему сокращение пропорций идет в чрезвычайно стремительном темпе и лишает пространство убедительной глубины. «Чудо со снегом» является в этом смысле решающим возражением против тех ученых, которые настаивают на участии Мазолино в росписи капеллы Бранкаччи. Если бы в 1423 году, когда была начата роспись капеллы Бранкаччи, Мазолино уже умел владеть в совершенстве единством пространственного впечатления, то он не забыл бы своих познаний через десять лет. Таким образом, одна часть проблемы Мазолино — Мазаччо для нас решена: в росписи стен капеллы Бранкаччи Мазолино не участвовал[44].
К тем же выводам приводит нас и анализ следующего произведения Мазолино — фресок, украшающих стены баптистерия в Кастильоне д’Олона, куда Мазолино снова возвращается в 1435 году. Фрески баптистерия посвящены жизни Иоанна Крестителя. В стремлении к пространственной иллюзии, под влиянием флорентийских впечатлений, Мазолино применяет прием, до сих пор не встречавшийся в итальянской стенной живописи и вряд ли удачный: отдельные фрески следуют одна за другой и одна под другой, не отделенные друг от друга никакими рамами или карнизами. Вот, например, «Крещение», причем непосредственно под ним, без всякого перехода, оказывается другая сцена — «Проповедь Иоанна Крестителя», и ряд участников этой сцены написан прямо на оконной раме. В этом приеме особенно красноречиво сказывается неуверенное балансирование Мазолино на границе двух стилей. Что касается самой композиции «Крещения», то в ней, наряду с усердными стараниями Мазолино идти в ногу с новым стилем, впервые заметно проявляется и еще одна черта — влияние североитальянской живописи. Во-первых, в пейзаже, который, в отличие от флорентийских обычаев, Мазолино трактует в виде далекой перспективы реки, окруженной скалистыми берегами. Затем — в обилии реалистических подробностей, восходящих, несомненно, к непосредственным зарисовкам с натуры. В группе юношей, ожидающих крещения, Мазолино дает обнаженные фигуры, одну даже со спины (не под впечатлением ли рисунков Пизанелло?), и тонко подмечает жанровые моменты: один юноша уже разделся и кутается от холода в свой плащ, другой же с трудом натягивает одежду на мокрое тело. Особенно ярко дух североитальянского искусства сказался в непривычном для Мазолино аристократическом тоне, который он пытается выдержать в своих фресках: обратите внимание, например, на ангелов, которые, как придворные пажи, держат одежды Христа. В перспективном построении пространства наряду с известной новизной приемов опять бросается в глаза отсутствие подлинного понимания проблемы. Снова Мазолино выбирает слишком близкую точку зрения, и поэтому речные воды на переднем плане кажутся падающими вниз отвесными струями водопада.
Такое же пестрое смешение флорентийских новшеств с североитальянским аристократическим тоном находим и в главной фреске баптистерия Кастильоне д’Олона. Фреска объединяет три различных эпизода из жизни Иоанна Крестителя: «Пир Ирода», «Саломея, приносящая голову Крестителя» и «Погребение Крестителя». Здесь светский, придворный тон подчеркнут еще сильнее: в портретных головах сотрапезников Ирода, в двух щеголях, следующих за Саломеей, и особенно в сцене с Иродиадой (сама Иродиада представлена в виде изысканной светской дамы в модном головном уборе; в изогнутых телах ее испуганных белокурых служанок отражается гибкая грация готического интернационального стиля). Но так же настойчиво, хотя по-прежнему внутренне несогласованно, Мазолино демонстрирует свои перспективные познания, зарисовывая по всем правилам центральной перспективы уходящие в глубину аркады галереи, напоминающей флорентийский chiostro. Однако желанный эффект глубины пространства не получается: опять из-за слишком близкой точки отстояния пропорции аркад так быстро сокращаются, что глаз не в состоянии учесть подлинной глубины пространства.
Мы подошли теперь ко второму спорному моменту проблемы Мазолино — Мазаччо, к фресковому циклу в римской церкви Сан Клементе. Но теперь, когда художественный облик Мазолино нам более или менее ясен и проблема фресок Сан Клементе уже не представляет столь непреодолимых затруднений, ясно, что автором этих фресок мог быть только Мазолино[45]. Прежде всего — важное хронологическое соображение. Сторонники гипотезы, что Мазаччо был автором фресок в Сан Клементе, относят выполнение этих фресок к началу двадцатых годов. Такой вывод неизбежен, если принять во внимание, что с 1426 года Мазаччо приступает к выполнению фресок в капелле Бранкаччи, в том же году мастер дает клятву не принимать никаких заказов, пока фрески капеллы не будут закончены, а в 1428 году Мазаччо умирает. Иначе говоря, если считать автором фресок в Сан Клементе Мазаччо, то эти фрески могли быть выполнены только до фресок капеллы Бранкаччи. Напротив, если исходить из предположения, что автором фресок в Сан Клементе был Мазолино, то выполнение этих фресок надо относить к концу двадцатых — началу тридцатых годов. Анализ фресок в Сан Клементе легко может нас убедить в том, что только более поздняя датировка соответствует их исторической роли, так как стиль фресок в Сан Клементе, отличаясь всеми неравномерностями и несовершенствами, свойственными Мазолино, вместе с тем базируется на достижениях не только Мазаччо, но и его последователей.
Цикл фресок в Сан Клементе состоит в основном из большой фрески на алтарной стене, изображающей «Голгофу», и из фресок, посвященных легенде о святой Екатерине и святом Амвросии. По-видимому, мастер начал свою работу с капеллы и именно с той стороны, которая посвящена легенде о святой Екатерине. И вот первая и самая ранняя по времени фреска капеллы святой Екатерины обнаруживает элементы, которые выходят за пределы и стиля и жизни Мазаччо. Фреска изображает святую Екатерину, ратующую перед императором против идолопоклонства. Прежде всего эта фреска выходит за пределы концепции Мазаччо своим пространственным построением. Сцена изображает внутренность круглого здания. При всем мастерстве своих перспективных построений Мазаччо не мог бы осмелиться на такую задачу. Подобная задача могла появиться только после того, как Брунеллески задумал проект круглого здания в церкви Санта Мария дельи Анджели, и после того, как Гиберти в одном из рельефов «Райских дверей» изобразил круглое здание, — то есть не ранее тридцатых годов (иначе говоря, после смерти Мазаччо). С другой стороны, если бы Мазаччо взялся за подобную задачу, он и выполнил бы ее с совершенной уверенностью. Между тем как раз для Мазолино характерно сочетание дерзости и неуверенности во фреске Сан Клементе: он рискует изобразить в перспективном сокращении шестигранный постамент и, конечно, срывается на непосильной трудности задачи.
