Искуство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии - Лев Дмитриевич Любимов
Джорджоне. Юдифь. Около 1504 г.
Сопоставляя эту картину с другим шедевром Джорджоне - знаменитейшей «Спящей Венерой» (Дрезденская галерея), русский художник Александр Бенуа, которого следует также признать одним из наших самых вдохновенных историков искусства, высказал следующие суждения:
Джорджоне. Спящая Венера.
«…Странная картина, такая же „двусмысленная и „коварная", как и картины Леонардо. Юдифь ли это? - хочется спросить про эту строгую печальную красавицу, с лицом дрезденской Венеры, так спокойно попирающую отрубленную голову. Какими глазами взглянет на нас эта женщина, если подымет свои веки, какими глазами взглянет и дрезденская Венера Джорджоне? Эту тайну унес с собой художник точно так же, как унес он и разгадку многих своих других картин».
Написанная в самые первые годы XVI столетия, эрмитажная картина может быть признана «ключевой» для оценки не только творчества Джорджоне, но и всего развития венецианской школы. «Юдифь» утверждает в этой школе новый идеал, идеал Высокого Возрождения, подобно тому как он был утвержден во Флоренции ранними работами Леонардо. Утверждает внутренней раскрепощенностью композиции, внутренней размеренностью, сочетающейся с душевной подвижностью всего образа, музыкальностью тонов, мягкостью линейных и красочных сочетаний.
Да, в этом образе загадка - и это роднит его с образами Леонардо. Прав Бенуа: таких загадок много в творчестве Джорджоне. Почему в картине его, которая получила название «Гроза» (Венеция, Академия), на фоне изумительного, уже романтического пейзажа, с обломками колонн и темными деревьями, под грозовым небом сидит на первом плане молодая женщина, кормящая грудью ребенка, между тем как недалеко от нее прогуливается сельский щеголь? Что означают эти две фигуры? Почему в картине, названной «Сельский концерт» (Париж, Лувр), опять-таки среди волшебной прелести пейзажа в летний зной расположилась компания, состоящая из двух обнаженных женщин и двух лениво музицирующих юношей? Или все эти фигуры созданы художником исключительно для нашего любования? Да, возможно, только для этого, раз мы любуемся ими долго и кажется нам, что никак не можем налюбоваться.
Джорджоне. Сельский концерт.
Но разве мы любуемся только фигурами? Нет, мы любуемся и пейзажем с его густыми кущами, солнечными бликами и темной небесной синевой. Да есть ли такие слова, которые могли бы передать роскошь, негу и глубочайшую музыкальность этого золотистого пейзажа! Но мы любуемся им не отдельно от фигур, ибо они крепко, неразрывно, подлинно навеки с ним связаны. Точно так же, как связаны с пейзажем фигуры «Грозы», как связана с ним «Спящая
Венера», связана и в своей юной неге, и в своем сне, и во всей своей чистой, ласковой красоте.
Быть может, правильно мнение, что искусство Джорджоне имеет лишь одну тему: созвучие человека с природой. Тема грандиозная, неисчерпаемая, завершающая все искания венецианской живописи кватроченто.
Как же передает он это созвучие? Вглядитесь в картины Джорджоне, и вы увидите нечто такое, чего не было еще никогда до этого в живописи. Великий Леонардо разработал теорию «пропадающих очертаний» и частично растворил их в своем сфумато. Джорджоне пошел дальше: он преодолел контур и вместе с ним форму, так что фигуры и пейзаж, все части картины составляют у него цветовую симфонию. И в этом отношении его живопись действительно подобна «могущественной волшебнице».
Форма конкретна, незыблема. Цвет же меняется в зависимости от света. И потому, чтобы передать все многообразие мира, Джорджоне сосредоточивает свое внимание на цвете, который он буквально пронизывает светом, сообщая цвету все новые нюансы, новую тональность. Цвет у него как бы играет в световых лучах, и сами краски его излучают свет.
«Он считал непреложным, - пишет о Джорджоне Ваза-ри, - что писать прямо краской, без всяких подготовительных эскизов на бумаге, есть истинный и лучший способ работы и что это и является истинным рисунком».
Итак, главное не рисунок, а мазок. Это утверждение открывает новый этап в истории живописи.
Но все же, что передает, что воплощает в своих картинах Джорджоне? Мы уже сказали - слияние, созвучие человека с природой. Но это не все: картины его излучают какое-то особое, глубоко волнующее нас поэтическое настроение, лирическую одухотворенность, в которой и мечтательность, и где-то проскальзывающая смутная печаль. Не печаль ли о молодости, которая прекрасна, но неизбежно проходит? Вспомним слова Делакруа о магической гармонии живописи, о душе художника, определяющей его стиль. В бесконечно гармоничной душе Джорджоне, как и в созданных им образах, мы чувствуем некую тайну, манящую и в то же время неуловимую, которая как бы разливается под его кистью по всей природе.
Тициан
«Тициан, - пишет А. Н. Бенуа, - занимает по отношению к Джорджоне положение, аналогичное с тем, которое занимает Микеланджело по отношению к Леонардо. Он пришел после, он взял те средства и приемы, что были найдены и изобретены предшественником, но он ими воспользовался для своих целей, для своих мечтаний вполне свободно и самостоятельно, а целей и мечтаний Тициан находил в душе неисчерпаемое множество…»
Тициан и Микеланджело. Такая параллель в чем-то закономерна. Однако сопоставление этих двух титанов приводило порой к несколько искусственным выводам.
«Если бы Тициан и Микеланджело, - заявлял в своем трактате о живописи их современник Паоло Пино, - были бы единым телом, то есть если бы к рисунку Микеланджело прибавить колорит Тициана, то такого художника можно было бы назвать богом живописи».
Вряд ли это верно. Живопись Микеланджело и живопись Тициана - это тезис и антитезис. Скульптурная выпуклость живописных образов Микеланджело не нуждалась в колорите Тициана, равно как «лепя» картину из цвета и света, Тициан отвергал крепкую, незыблемую микеланджеловскую форму, для которой рисунок служил остовом. Каждый из них достиг в своем непревзойденных высот, и прибавлять тут нечего.
Уже в следующем столетии величайший испанский художник Веласкес так определял роль Тициана в искусстве: «В Венеции - все совершенство красоты! Я отдаю первое место ее живописи, знаменосцем которой является Тициан».
Удивительно точное определение, данное одним гением другому. Микеланджело не был знаменосцем никакой школы, он был глашатаем только своего искусства, которое своей беспримерной Мощью часто сбивало с толку других художников. Солнечный же гений Тициана согрел всю венецианскую живопись, и в его лучах созрели, расцвели многие замечательные таланты, которым он действительно служил знаменосцем, как сияющее увенчание художественного гения Венеции. Он был для них «богом живописи» сам по себе, без всякого дополнения, и остался
