Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

У любого из ведущих музыкантов джаз звучал по-своему. Хорас Сильвер (р. 1928) отдавал предпочтение фанковой гармонии, которую он рассыпал по клавиатуре в виде отрывистых хрустящих созвучий (корни этого стиля в Кабо-Верде, откуда родом был его отец). Его звучание однажды похвалил Сесил Тейлор — за «телесность, приземленность, сокрушительный напор». Терпкая, угловатая игра Сильвера на фортепиано напоминала диковинный племенной танец с клочьями нот и звуков, разбросанными вокруг на манер перечных зернышек. Напротив, подход Оскара Питерсона отличала чистота и утонченность — это был джаз как высокое искусство, его углы аккуратно сглажены, его мелодические линии изящны и красноречивы: шекспировская по духу импровизация прямо на струнах человеческой души. Другие джазовые стилизаторы, тесно связанные с западной традицией, — это, в частности, свингующий Рэд Гарленд (1923—1984), а также современные пианисты Фред Херш (р. 1955), его бывший ученик Брэд Мелдау (р. 1970) и победители международного фортепианного конкурса имени Телониуса Монка Тед Розенталь (р. 1959) и Джеки Террассон (р. 1966). А Эрролл Гарнер (1921—1977) по праву гордился своими захватывающими тремоло и непревзойденной ритмической гибкостью («Это то, что заставляло тебя улыбаться, когда он играл», — вспоминал пианист Дик Хаймен).

Эрролл Гарнер. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

В 1950-е произошла бибоп-революция — саксофонист-новатор Чарли «Берд» Паркер, трубач Диззи Гиллеспи и пианист Бад Пауэлл играли хитроумно сплетающиеся мелодические линии в головокружительном темпе. Впоследствии от этой традиции отталкивались такие пианисты, как Хэнк Джонс (1918—2010), Ленни Тристано (1919—1978), Билли Тейлор (p. 1921)[89], Барри Харрис (р. 1929) и Томми Флэнаган (1930—2001), каждый с собственной неповторимой игровой манерой.

Все были в чем-то новаторами. Уинтон Келли (1931—1971) привнес в боп блюзовые нотки. Джон Льюис (1920—2001) со своим ансамблем Modern Jazz Quintet заложил основы так называемого третьего течения (термин предложен композитором Гюнтером Шулером), в котором совмещаются джазовая и классическая традиции. Толчком к появлению этого саунда стали встречи Льюиса с Майлзом Дэвисом и аранжировщиком Гилом Эвансом: «Мы собирались в маленькой квартирке Эванса на 54-й улице… Нам было интересно попробовать нечто более эстетское, чем просто обычная мелодия и импровизация на ее тему. От этой рутины мы малость подустали», — вспоминал музыкант. И тогда, рассказывал он писателю Лену Лайонсу, было решено «воспользоваться всей двухсот- или даже трехсотлетней музыкальной традицией. Не хотелось списывать ее в утиль».

Ахмад Джамал (р. 1930) стал известен благодаря изящной работе с паузами и безупречному чувству формы. Дик Хаймен (р. 1927), ученик Тедди Уилсона, наделенный блестящим воображением и безграничной виртуозностью, прославился как ходячая энциклопедия джаза — он был способен воспроизвести стиль любого легендарного джазового пианиста. Дик Уэллстуд (1927—1987) играл в свингующем, страйдовом ключе с полнокровным, теплым звучанием и в заразительно радостной манере. Дэйв Мак-Кенна (1930—2008) поражал гибкостью левой руки, в итоге выработав стиль, который назвали «трехруким свингом» — наряду с обычной игрой двумя руками Мак-Кенна умудрялся вести дополнительную тему в басах, для которой, как правило, требовался дополнительный музыкант.

У руля музыкального направления, в котором латиноамерканская музыка преломляется сквозь опыт ветеранов классической и джазовой сцены, сейчас стоит Артуро О’Фэррилл-мл., сын настоящего гиганта латиноамериканской музыки Чико О’Фэррилла (1921—2001). В составленный им список самых важных представителей этого движения за всю его историю входят кубинец Педро «Перучин» Хусти (1913—1977), важный игрок на мамбо- и дескаргас[90]-сцене 1950-х годов, и пуэрториканец Папо Лукка (р. 1946), который, по выражению О’Фэррилла, «систематизировал правила игры ритмическими остинато, известными как монтуно», а также обрисовал «как именно должны соотноситься между собой синкопы и когда один аккорд должен сменяться другим. Его музыка до сих пор лучше всего демонстрирует нам, как все это делается».

Кубинец Эмилиано Сальвадор (1951—1992), утверждал О’Фэррилл, был «первым пианистом, экспериментировавшим со сложными европейскими созвучиями вроде тех, которые вы можете услышать в соло Билла Эванса, но в контексте афрокубинской ритмики. Это было очень важным примером сочетания старого и нового». Другой выдающийся мастер, Гонсало Рубалькаба (р. 1963), считается протеже Чучо Вальдеса. Среди прочих основополагающих музыкантов этого региона стоит назвать кубинского пианиста и аранжировщика Рене Эрнандеса, который выработал принцип игры октавами (чтобы его не заглушал аккомпанирующий биг-бенд), а также упоминавшихся выше пуэрториканских пианистов Эдди Палмьери и его брата Чарли. Из них, говорил О’Фэррилл, «Эдди, используя продвинутые джазовые гармонии, был настоящим модернистом».

Многие североамериканские джазовые музыканты обратились к бразильской музыке под впечатлением от босса-новы — мягкого, страстного южноамериканского танца. Ее главным адептом был уроженец Рио-де-Жанейро Антонио Карлос Жобим (1927—1994), чьи совместные со Стэном Гетцем записи 1963—1964 годов, на которых чарующие, негромкие, почти шепчущие мелодии саксофона звучали под аккомпанемент гипнотических ритмов босса-новы, стали международными хитами.

Эрнесто Лекуона

Но на самом деле важные музыкальные течения существовали к югу от американской границы и до всякой босса-новы. Эрнесто Назарет (1863—1934), «бразильский Скотт Джоплин», сочинял польки, самбы, галопы, вальсы и танго на характерной латиноамериканской ритмической основе, которая в свою очередь сложилась из сочетания испанских и африканских традиций. Сходные элементы проникли и в музыку кубинского пианиста Эрнесто Лекуоны (1895—1963), сочинившего более шести сотен произведений (многие из них для театра и кино), в том числе популярные мелодии Siboney, Malgueña и The Breeze and I. Свой след оставили и южноамериканские пианистки. Очарованная Готшалком юная уроженка Венесуэлы Тереза Карреньо подобно ему стала одной из самых востребованных гастролирующих пианисток своего времени. Ее называли «валькирией фортепиано», а Лист безуспешно пытался склонить ее к переезду в Рим и поступлению к нему в ученики. Ее нью-йоркский дебют состоялся в девять лет и совершенно поразил Готшалка, которому она впоследствии посвятила первую композицию собственного сочинения — «Вальс Готшалка». Кроме того, Карреньо выступала для президента Авраама Линкольна в Белом доме. Он попросил ее сыграть свою любимую песню — Listen to the Mocking Bird, и она повиновалась, но не удержалась от того, чтобы вставить в мелодии некоторое количество оригинальных экспромтов. В Европе она в итоге училась у Антона Рубинштейна, а затем в соавторстве с ним написала книгу «Искусство фортепианных педалей». Ганс фон Бюлов провозгласил, что «она просто вытирает ноги обо всех позеров от фортепианной музыки, которым с ее появлением придется подыскать себе другое занятие». Все отмечали скорость и мощь ее игры, а также свойственную ей запальчивость.

Тереза Карреньо в восемь лет и во взрослом возрасте

Ее личная жизнь тоже была весьма бурной. Замужем она была четырежды и примерно столько же раз меняла музыкальные амплуа. Второго (гражданского) мужа, баритона Джованни Тальяпьетра, Карреньо встретила как раз тогда, когда подумывала перейти от игры на фортепиано к пению, — в итоге они вместе пели в опере Моцарта «Дон Жуан». Однако, когда дирижер бежал из города, испугавшись враждебной публики, Тереза недолго думая взяла в руки палочку, не прекращая при этом в промежутках между дирижерской деятельностью давать сольные фортепианные концерты. Познакомившись со своим третьим мужем, композитором Эженом д’Альбером, она вновь полностью вернулась к своему первоначальному инструменту и принялась активно пропагандировать его Второй фортепианный концерт. «Вчера фрау Карреньо в первый раз сыграла Второй концерт своего третьего мужа на своем четвертом филармоническом выступлении», — писал один немецкий критик.

Знаменитый чилийский пианист Клаудио Аррау услышал в ее игре вдохновенную «смесь латиноамериканского чувства и немецкой выучки». «Ах, она была просто богиней, — вспоминал он. — Карреньо играла шестую Венгерскую рапсодию Листа без передышек, и к концу тебе казалось, что дом сейчас просто обрушится от звука».