Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
И тем не менее эта аскетическая живопись, почти лабораторная, в которой своеобразное умничание заслоняет самое живописание, поражает вас каким–то сначала непонятным даже благородством.
На какое бы из этих полотен вы ни взглянули, оно сразу голосом важным и внушительным говорит вам о чем–то серьезном. Оно не хочет быть грациозным, оно не хочет радовать, оно сознает свою некрасивость, но оно не допускает шуток с собою, сделано не для легкомысленного зрителя.
Огромная заряженность каждой работы напряженным трудом, огромная интенсивность искания, торжественная и благоговейная добросовестность каждого штриха — вот что в конце концов начинает волновать вас.
В Сезанне есть нечто от педанта, но и нечто от пророка. Вы чувствуете, как тяжела его рука, но вы чувствуете также, как полновесны его мысли, настроения.
Сезанн выступил почти одновременно с импрессионистами. Казалось, что он поделил мир пополам с благоуханным Мане, с детски солнечным Ренуаром, с мерцающим Синьяком. Те взяли себе атмосферу, трепет эфира, переливы светотеней, игру бликов и отражений — все, что лучится, что мреет, что зыбко. Мир для них — фата–моргана, целиком порождение света и откровение бытия глазу.
Сезанн все это от себя презрительно отбросил: он оставил себе костяк природы. Для него мир — это объемы и массы. Он поставил перед собой бесконечно трудную задачу — передать на полотне, на плоскости, одними красками вещность, осязаемость, самоутверждение материального, в глубину простирающегося массива — телесность мира.
Стремление вжиться в вещь, перенести, так сказать, «вещь в себе» на полотно, не удовлетвориться ее наружностью, ее красочной поверхностью, ее зрительной феноменальностью, — — это стремление и побудило Сезанна к деформации. Что–то должно было быть измененным в вещах, как–то надо было переработать вещь, воспринимаемую так, как свидетельствует о ней глаз, чтобы прибавить сюда также свидетельство осязания, мускульного чувства, разума.
Для этого Сезанн упрощает облик вещей, чтобы ничто не скрывало их глубинности, для этого он отягощает их абрис, для этого он обводит их выделяющей их полосой, для этого он ищет и сочетания красок не подобного действительности, а выгодного для выделения «значений» («valeurs»). Для этого же •он часто любит останавливаться на домовых крышах, на обрывах, а не на холмах и деревьях, потому что его интересуют резкие переходы от горизонтальных к вертикальным плоскостям. Тут легче всего дать почувствовать пространство, дать иллюзию глубины — не перспективы воздушной с ее ласкающей дымкой, а перспективы геометрической и, больше того, физической: передать чувство наполненности пространства телами.
Придут варвары–кубисты с талантливым Пикассо во главе и сделают ряд абсурдных выводов: полная деформация, приближение сложных фигур к кубу и т. п., полный отказ от красок (впрочем, эта аскетическая черта непоследовательно отброшена кубистами в последнее время), одновременное изображение предмета с разных сторон и, что уж совсем нелепо и целиком выдумано Пикассо и его учениками, нарушение планов и произвольное перемещение, перетасовывание отдельных частей предмета «для того, — как объясняет Метценже, — чтобы зритель не сразу понял картину, ибо искать и догадываться доставляет наслаждение».
Конечно, эти фокусы глубокомысленному Сезанну были чужды. Но из коренастого ствола, каким он был, вышла не только парадоксальная ветвь кубизма; прямыми продолжениями его являются и чистые синтетисты, вроде Тобина, Фриеза, Маршана, отчасти Левицкой и других. Его же прямым продолжением является быстро поднимающийся Шарло. Наконец, видно явное влияние Сезанна на прекрасный уравновешенный талант Герена. В своих женских фигурах и натюрмортах Герен почти так же серьезен, героичен, как Сезанн. Его вещи обладают тем же веским существованием и так же многозначительно молчат. Но этому художнику природа дала и талант колориста и большую душевную гармонию, его картины красивы. Я не скажу, чтобы они вследствие этого казались вульгарными рядом с Сезанном, но в них нет того цвета мученичества, подвижнического стремления, трагической борьбы с ограниченностью своего искусства, которая делает столь импонирующими шероховатые, некрасивые произведения Сезанна. Вот почему Сезанна, не обладавшего талантом великого живописца[198], приходится признать одним из глубочайших людей, одним из борцов за тот художественный синтез[199], к которому устремляется и к которому придет человечество.
У СКУЛЬПТОРА
Впервые — «День», 1914, 6 янв., № 5.
Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве», т. 1, с. 200—206.
Каждую пятницу в мастерских на rue de la Grande Chau–miere Бурдель, знаменитейший после Родена французский скульптор, критикует произведения своих учеников и, опираясь на их работы, читает целую лекцию об искусстве, которая заканчивается иногда чтением отрывков из приготавливаемых им работ по теории эстетики.
У Бурделя масса учеников. Из них 30 процентов русских, вообще же иностранцы численно подавляют французов. Обаяние французского мастера так велико, что попасть к нему считали бы за счастье сотни молодых художников.
По правде сказать, этот поток молодых существ к загадочному, в некоторых отношениях почти сатаническому артисту казался мне всегда одновременно и естественным — Бурдель как нельзя более отвечает потребностям нашего времени —и опасным, прискорбным.
В самом деле, произведения Бурделя причудливо странны. Свои образцы он нашел более всего в архаической эллинской скульптуре, но в нем нет и тени наивности этих мастеров. Он сознательно вкладывает в свои полные изломанных линий барельефы, в свои тяжкие стилизованные фигуры большое музыкально–поэтическое и вполне «moderne» содержание. В угоду ему, в угоду трагизму замысла, настроению, форма искажается. Мастер не только планирует очень высоко над натурализмом, не только — так можно подумать — сознательно не желает до него опуститься, но как будто не хочет и подняться до него с низин некоторой примитивной неуклюжести. Но не только примитивная форма замучена у Бурделя психологическим захватом произведения, а еще и этот захват в свою очередь приносится в жертву замысловатой линейной красоте. Как видите, это какой–то странный клубок: нарочитая наивность на каждом шагу опровергает самое себя, поэтическая душа произведения то комкает по–своему его тело, то вдруг испуганно прячется под напором чисто внешних курьезных эффектов и находок.
Искусство в высшей степени модернистское, сильно отдающее гиперкультурностью, запахом тления эпох художественного заката.
Это не значит, чтобы Бурдель не был очень большим, может быть, даже великим мастером. Когда видишь ту страшную человеческую пружину, которую он создал в своем «Геракле, стреляющем из лука», ни на минуту не станешь отрицать его мощного динамизма. Постоянно в причудливом, слишком сложном водовороте линий и плоскостей его барельефов вы встречаете чудные частности, как в симфонии (или просто в полифонии?) музыкантов сегодняшнего дня порою вас поражает ненадолго всплывающая красавица–мелодия, или гармония, уносящая вас в недосягаемые выси.
Бурдель одарен не только пластически, но и поэтически и философски. Иные его произведения значительны в своем роде не менее лучших вещей его учителя Родена.
Какой дьявольской улыбкой одаряет он своих женщин!
Волынский[200] видит нечто дьявольское в улыбке Джоконды. ]Надо быть христианином для того, чтобы так оценить эту пантеистическую улыбку. Волынский оказывается тут в положении сельских властей перед Паном в известной комедии Ван Лерберга[201]. Но вот улыбка бурделевских женщин — это нечто томно–садическое, нечто влекуще–хитрое; за их смеющимися устами таится жало, их взгляды «слаще яда», и как они прекрасны в то же время! Осенние розы, таящие в своем сердце злую осу.
Как бы ни относиться к этому мастеру, во всяком случае громадно одаренному, мне казалось ясным, что хорошим учителем он не может быть. Если его могучие плечи, если его поэтическое дарование под всем чрезмерно изощренным декадансом не гнутся — то бремя это должно раздавить и развратить всякую молодую душу.
И вот я был на уроке Бурделя.
Когда после этого урока я назвал его «maitre» — я употреблял уже это слово не только как признание его артистического мастерства, но и в смысле, какое влагалось в слово «равви» — учителю благий.
Ничего не может быть здоровее, острее, целебнее тех истин, которые преподает своим учением этот диковинный человек.
Мастерские учеников Бурделя представляют из себя два зала. В одной работают с мужской, в другой с женской моделью. Красивое обнаженное тело неподвижно стоит посредине, а вокруг подымаются глиняные работы, с разной степенью несовершенства пытающиеся отразить натуру. Молодые мужчины и женщины, из которых иные взволнованы предстоящим судом, говорят вокруг на пяти или шести языках в ожидании учителя. И вот он является. Небольшого роста, но крепко сколоченный, он обладает головой, которую, раз увидев, нельзя забыть. Это голова — «паническая»[202], голова очеловеченного козла. Весь облик лица таков: чувственные губы над седеющей бородой, резко опущенный ко рту нос, сумрачные, как будто несколько тоскливые глаза с тем выражением, какое воображаешь у великого козла на шабаше, и громадный, могучий, выдающийся вперед лоб. Конечно, у козлов не бывает такого лба, но он заменяет здесь своими двумя божественно очерченными пазухами рога фавна.
