Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет
Показать рельеф Пикассо.
По этой линии мы видим только зародыши пространственного строения материалов, которые в дальнейшем переносятся художниками на утилитарный путь и становятся впоследствии конструктивным Искусством, сначала абстрактным, а потом конкретным, поставившим себе в цель и сообразность чисто утилитарную работу, вытекающую из потребности дня.
Показать конструктивистические здания.
Дальше идет новое направление, которое я называю Супрематизмом. Сначала это направление стоит на живописной линии (цветопись); двухмерное выражение ощущений потом переходит в трехмерное объемное выражение тех же ощущений.
Супрематическое направление делится на две стадии, двухмерно<го> и трехмерного выражения (плоскость и объем); в последней стадии, объемной, он<о> создает новый элемент, в силу чего создает<ся> и предархитектурное отношение этих элементов, т. е. архитектоника.
1. Показать развитие супрематич<еской> клетки квадрата, плоскост<ь> разр<ешена> по ощущения<м>.
2. <Показать> архитектонику как проблем<у>.
3. <Показать> архитектуру в жизни.
№ 3. Круг занимает свое место в известном пространстве, черный круг становится сдвинутым с центра, зеленый продвигается к краю границ пространства и белый вверху с ощущением динамическим.
№ 4. Изменение вида круга {и} окрашивание на черный и белый и красный черный.
<№>5. Распадение Супр<ематического> квадрата на две белые и две черные клетки.
В квадрате в двух углах начинается посветление до белого, черные два угла остаются в неизменности, создают новую форму квадратного отношения.
6. Форма № 5 делает перемещение, верхний квадрат черный превращается в белый, а белый в черный и <они> образуют новый супрематический элемент, который в следующих изменениях окрашивается в черный и красный цвет и белый <и> красный.
№ 7. Форма № 6 продолжает развиваться и образует новую форму, т. е. опрокид<ыва>ется из вертикального положения в горизонтальное положение, после чего черная плоскость сдвигается вперед. Дальше двигаясь, черная становится самостоятельными элементами, которые и являются основными творящими целую систему отношений.
Форма элем<ента> № 6, элемент В образует самостоятель<ный> элемент.
Элементы В Супр<ематические> прямые начинают образовывать следующую основную форму крестовидного № 8
Формы крестовижные начинают развиваться в обстоятельствах динамических
Форма № 9
В данном случае развития крестовидного строения происходит развитие, удлинение элемента В и элемента А красного <, оба> утончились книзу; нижняя конечность обоих, чер<ного> и красного, уже, нежели верхняя.
Элементы А изменяются в своих толщинах, удлиняются и потом распадаются на отдельные членения или же остаются удлиненными и в крестовидных отношениях принимают два положения диагонального устремления.
№ 10 форма.
Видим, что элемент А собирается в квадрат, две последующие из колонии образуют крестовидную <форму>, в своем вращении образуют круг и составляют новую фигуру.
№ 11 представляет собой вид колонии супревидны<х> элемент<ов>
<№> 12. Мы видим развитие элемента В и {эл<емента>} А, супрематическая прямая <развивается> в объемы.
<№> 13. Форма 12 развивается по принципу как и плоскость, т. есть происходит распадение и спадение элемента; спадающие движения производят куб и близкие к нему элементы, распадение производит удлиненные с их разномасштабными делениями
<№> 14. Форма 13 в своем движении образует архитектонический фрагмент.
<№> 15. Форма 13, т. е. фрагменты, образуют архитектонический вид (систему).
<№> 16. Формы 15 дают проблему Новой архитектуры.
Работы конца 1920-х — начала 1930-х годов
Ответ Л. С. Сосновскому*
К десятой годовщине в «Красной газете» в № 64–27 г. помещено под назв<анием> «Художники — о Революции» очередное [рекламное] объявление ахровского идеолога г<ражданина>1 Сосновского, уведомляющего массы и предзакупкомиссий <председателей закупочных комиссий> о наличии товара ИЗО, качество которого вне конкуренции.
Из этого сочинения видно, что оно направлено для сведения тов. Дробнису как председателю комиссии Совнаркома по закупке картин Государством2 и, как полагается, <призвано> при случае слегка лягнуть конкурирующие группы и те, которые никаких точек соприкосновения с ахра<ми> не имеют.
Вызвано такое извещение статьею тов. Дробниса, обрушившегося почему-то с нетерпимостью на АХР3, что могло смутить массы уверовавших в АХР и признать ОСТ4 и «Бытие»5, и футурист<ов>, и беспредметников бесспорным<и> выразителям<и> революции (чего допустить, конечно, нельзя)6.
Итак, в чем обвиняются Сосновским худ<ожественные> группы? В том, что они все маленькие и замкнутые художественные кружочки, что они решительно ничем не показали, что они являются художниками революции — (это во-первых). И во-вторых, обозреватели, если верить Сосновскому, в один голос утверждали, что современностью там даже не пахнет; из этого Сосновский выводит, что: «Это приговор».
И действительно, как же можно, Искусство без всякого запаха современности. По какому тогда признаку можно узнать, Искусство ли это современное или вообще Искусство, и какое его качество, если оно ничем не пахнет<?>
И вот когда нужно начать критику по существу, почему Искусство беспредметников не пахнет, каковы той или иной группы принципы, методы и воззрения на Искусство, тогда критик Сосновский оставляет за собой право вернуться к их характеристике.
Это право всегда есть, было у г. Сосновского, но он ни разу не использовал его на толковую научную критику (анализ) того или другого течения для того, чтобы развернуть перед массой принципы и причины тех или других изменений в их Искусстве.
Итак, взявши право на будущее, мы слушаем не всё, а «кое-что об АХРе», и это значит, что качества АХРа вне конкуренции.
В 1001<-й> раз напоминается известные истины об АХРе:
АХР — это Ассоциация Художников Революционной России.
АХР — как ответ «на наплевательское отношение» левых течений футуризма и беспредметников к станковой живописи и общественному содержанию картин.
АХР — не издевается и не сбрасывает за борт ни Толстого, ни Пушкина7.
АХР — как отпор нигилизму в Искусстве.
АХР — заражение масс Искусством.
АХР — выделил порядочное количество талантливых, ранее
никому не известных художников. АХР — посетило 500 тысяч «обозревателей». АХР — установка на массы.
АХР — «Делает интереснейшие и плодотворнейшие попытки влить и художников в общий поток, а тов. Дробнис, стоящий в потоке, наоборот, отрицает АХР, а по отделу производственному ни одна хрестоматия не печатается без произведений АХРа, ни один календарь не издается. Масса альбомов на меловой, ватмановской, александрийской бумаге, все издания выходят без всяких дотаций».
Дальше г. Сосновский прямо не в бровь, а в глаз спрашивает нападающих на АХР: «В какой же группе они нашли лучшее сочетание высокого мастерства с близостью Революции? Что скажете, тов. Дробнис, на это?» (Ведь только в этом идеолог обещает померяться дв<умя> силами.)
Поставив как бы убийственный наверняка вопрос, г. Сосновский гордо заявляет: «Мы не эстеты старого типа, чтобы увлекаться бессодержательной беспредметной живописью». Но к этому «мы» нужно прибавить: «И ничего не понимаем вообще в Искусстве и в частности в футуризме и беспредметности».
Можно согласиться отчасти, что г. Сосновский — эстет нового типа, но как критик-мыслитель <он> ничуть не различается с любым дореволюционным типом эстета, например, Д. Мережковским, Александром Бенуа, Войт<о>ловским, Лаврским и т. п. и т. п. (это букет буржуазной критики).
Вот что писали, г. Сосновский, старые эстеты буржуазного общества о футуризме и беспредметном Супрематизме. В «Речи» писал Александр Бенуа: «Вот перед нами уже теперь не футуризм, а новая икона квадрата. Все святое, сокровенное, все то, что любили и чем жили, все исчезло; голый черный квадрат в белом обрамлении». Дальше в заключение критик восклицает: «О где бы, где бы достать слова заклятия, чтобы эта мерзость и запустение вошло в стадо свиней и исчезло в пучине моря»8 (и научно, и лирично, и убедительно).
