Георгий Почепцов - История русской семиотики до и после 1917 года
Р.Грубер также выделяет формальный метод как бы "второго рода", где речь идет об изучении материальной базы музыки. Под ним он понимает методы, которые сближены с естественнонаучным методом познания, где вполне возможно применение математики. Методы собственно
искусствоведения возникают при изучении художественного материала, переработанного в художественную конструкцию (Грубер Р. О "формальном методе" в музыковедении).
Интересна параллельность этих идей представлениям художника В.Фаворского, который также в работе 1932 г. защищает чувственный характер материальной формы, которая должна присутствовать в произведении искусства, чтобы оно не стало "иллюзионистским". "В скульптуре мы знаем, что художник, прежде чем рубить из камня какую-либо фигуру, осмысливает сам камень как пространственно типичную форму. Эти формы в разных стилях будут разные и они, конечно, обусловливают всякое изображение" (Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. — М., 1986. С.58).
Соответственно он предлагает идти дальше — рассматривать изображаемый предмет с учетом окружающего его пространства. У Боккаччо герой подвижен и пространство наполнено всякими чудесами, несущими богатство или разорение. У Диккенса герой неподвижен, он сидит, и вое строится по нему. От искусства вербального он легко переходит к искусству визуальному. "И нечто подобное мы видим в византийском искусстве, где человек не только управляет пространством, а сам является пространством. Мы его контуры воспринимаем как границы пространства. Взять хотя бы "Троицу" Рублева. Снаружи это круг, а внутри контуры ангелов являются внутренними контурами. Каждый контур не только отвечает противолежащему, но испытывает давление контуров всех других ангелов и промежутков между ними" (Там же. С. 61). Он видит разным отношение предмета и пространства в разные эпохи.
При этом для музыки таким формообразующим параметром является ритм. В своей книге о Стравинском Б.Асафьвв отмечает: "Музыка — космос: она вовсе не только средство для выражения души. Она выражает вое, что составляет жизнь, всю совокупность "отношений". Мир ее явлений — механически точный мир. Ритм, озвученный и интонируемый, вот пружина, движущая этот мир. Ритм организует звучащий материал в самые сложные и причудливые звуко-кристаллообразования, ибо он — жизненная сила музыки, ее пульс и ее конструирующий принцип" (Глебов И. Книга о Стравинском. — Л., 1929. С.227). Правда, иерархия ценностей у него все равно выстроена по-иному, и на первое
место выходит мышление, а не форма. "Дедуктивные, рационализированные формы-схемы подвергаются испытанию в отношении их упругости. Важно мышление, а не формы, в которые оно выливается. (…) Метрическая равномерность как пережиток несамостоятельности музыки ("поэтическое иго"), теряет свою господствующую роль" (Там же. С.9).
Взаимодействие нескольких семиотических языков возникает в работе Р.Грубера о музыкальной критике, когда он говорит, что структура литературного оформления музыкальной критики "допускает весьма смелые разновидности, поскольку критик желает учитывать возможности наложения музыкально-критической данности в процессе восприятия на первичную музыкально-художественную. С этой точки зрения мыслима любопытнейшая градация "формы" музыкальной критики. Возможна, скажем, форма в роде "Музыкальных новелл" Э.Т.А.Гофмана или "Русских ночей" кн. В.Ф.Одоевского, где пышно развернутая художественная фантазия критика создает новое художественное произведение в области словесного искусства, связанное с музыкальным лишь импульсом и общностью духа, воздействующее на воспринимающего в том же направлении и в той же плоскости — плоскости эмоционально-художественного захвата, что и первичная музыкальная данность (таковы "формы" и многих музыкальных критических произведений Игоря Глебова)" (Грубер Р. О музыкальной критике как предмете теоретического и исторического изучения // De musica. — Вып. II. — Пг., 1926. С.49). Как видим, здесь даже появляется проблема соотношения первичных и вторичных "моделирующих структур", которые затем возникнут на первом этапе тартуско-московской семиотической школы.
4.4. Формалисты в литературе и жизни
В этой книге мы не затрагиваем формального литературоведения (В.Шкловский и др.), поскольку это требует отдельного и достаточно пространного повествования. Кроме того, мы ограничили наше рассмотрение периодом зарождения семиотики, а формальное литературоведение было ее существенной частью, к тому же достаточно хорошо описанной и в литературе, и в мемуарах. Лидия Гинзбург заметила: "Символисты были отцами формалистов. Но символисты были слишком большими писателями для того, чтобы обос
новать науку о литературе" (Гинзбург А. В поисках реальности. — М., 1987. С.169). Это можно понять и как определенную разновекторность творческого потенциала. Хотя для нас более важным представляется следующее ее высказывание: "Шкловский утверждает, что каждый порядочный литературовед должен, в случае надобности, уметь написать роман. Пускай плохой, но технически грамотный. В противном случае он белоручка. В каждом формалисте сидит неудавшийся писатель — говорил мне кто-то. И это вовсе не историческое недоразумение, — это история высокой болезни" (Там же. С.170).
Мы хотели бы привлечь внимание именно к этой сфере связи с литературой, к реальным создателям иных семиотических языков, а не только к теоретикам. И интересовать нас будет объединение "Обэриу" — Объединение реального искусства, возникшее в 1926 г. Наиболее известные имена в нем — Николай Заболоцкий, Константин Вагинов, Александр Введенский, Даниил Хармс. И его предшественник — неофициальное литературно-философское объединение, участники которого сами себя именовали "чинарями", идя от слова "чин", понимаемого как духовный уровень. Сюда, включая часть вышеперечисленных, входили Яков Арускин, Леонид Липавский, Николай Олейников. О периоде этого творческого общения Яков Друскин пишет следующее: "В 1922–1923 годах Введенский почти каждый день приходил ко мне — и мы вместе шли к Липавскому или оба приходили ко мне" (Друскин Я. "Чинари" // Аврора. — 1989. - № 6. С.105).
Что было характерным для этого подхода? Несколько особенностей заслуживают нашего упоминания и рассмотрения.
Во-первых, литература и жизнь не были у них отграничены резкой гранью друг от друга. Как следствие, множество текстов отражают явления чисто бытового плана. С одной стороны, жизнь становилась литературой, в этом случае при стандартном подходе она должна была героизироваться. Но быт не очень способен героизироваться, и тогда возникают исторические повествования. Приведем пример из Николая Олейникова:
ГЕНРИЕТТЕ ДАВЫДОВНЕ
Я влюблен в Генриетту Давыдовну,
А она в меня, кажется, нет -
Ею Шварцу квитанция выдана,
Мне квитанции, кажется, нет.
Ненавижу я Шварца проклятого…
За которым страдает она!
За нею, за умом небогатого,
Замуж хочет, как рыбка, она.
Дорогая, красивая Груня,
Разлюбите его, кабана!
Дело в том, что у Шварца в зобу не…
Не спирает дыхание, как у меня.
Он подлец, совратитель, мерзавец -
Ему только бы женщин любить…
А Олейников, скромный красавец,
Продолжает в немилости быть.
Я красив, я брезглив, я нахален,
Много есть во мне разных идей.
Не имею я в мыслях подпалин,
Как имеет их этот индей!
Полюбите меня, полюбите!
Разлюбите его, разлюбите!
(Олейников Н. Пучина страстей. — Л., 1991. С.70).
При таком подходе не только литература становится жизнью, но и жизнь становится литературой. Сферы литературы резко раздвигаются. И здесь речь идет не о влиянии литературной героики, как это, к примеру, прослеживает Ю.Лотман в случае поведения декабристов (Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). СПб., 1994). У него речь идет о переносе моделей поведения из сферы текстовой в сферу жизни. У обэриутов об оригинальном создании моделей поведения в жизни по литературным механизмам. В качестве примера можно привести странности в облике и поведении Хармса. Или типы разговоров у "чинарей":
"Липавский. Удивительно, что крокодилы рождаются из яиц. Хармс. Я сам родился из икры. Тут даже чуть не вышло печальное недоразумение. Зашел поздравить дядя, это было как раз после нереста и мама лежала еще больная. Вот он и видит: люлька полная икры. А дядя любил поесть. Он намазал меня на бутерброд и
уже налил рюмку водки. К счастью, вовремя успели остановить его;
потом меня долго собирали.
Липавская. Как же вы чувствовали себя в таком виде?
Хармс. Признаться не могу припомнить: ведь я был в бессознательном состоянии. Знаю только, что родители долго избегали меня ставить в угол, так как я прилипал к стене.
