Людмила Правоверова - Павел Филонов: реальность и мифы
Иным встал в рассказах Филонова Владимир Маяковский. Когда поэт приходил в мастерскую художника — казалось, все заполняет его могучая фигура и мощный голос.
Футурист Маяковский не любил слово футуризм. Он говорил — «Мы будетляне» — будетляне — это люди, которые будут.
Маяковский также дружил с графиком Чекрыгиным[687].
Чекрыгин находился под большим влиянием философии Федорова, его «Философии общего дела». Двух учеников имел Федоров: Константина Эдуардовича Циолковского и художника Чекрыгина[688]. Циолковский перевел на язык математических формул космические грезы мыслителя. Философ учил — невозможные пели надо ставить перед человеком. Абсолютные, идеальные. Нужно победить смерть. Путь к вечному восхождению откроется перед людьми через космос. Судьба Вселенной — это бессмертная судьба человечества. О Федорове хорошо сказал Достоевский: «Я счастлив, что живу в эпоху Федорова». Толстой уважительно отозвался: «Меня познакомили с человеком, чья философия не хуже всякой открыто проповедуемой религии». И Владимир Соловьев, сам поэт и мистик: «Со времен Христа только философией Федорова человечество сделало шаг вперед».
Чекрыгин задумал ряд фресок «Восстание и Вознесение» о переселении человечества в космос. Помешала ранняя смерть.
Важнейшим вопросом любого исследования является возможность влияния «Философии общего дела» на мировоззрение всей группы. Еще ждет своего глубокого изучения вопрос взаимных влияний в этом круге поэтов, живописцев, философов. Они стоят рядом в истории русского духа. Их связывает дружба, но сильнее дружбы их связала тревога и надежда. Тревога за судьбу Родины и надежда на ее бессмертие[689].
«Мы дети страшных лет России»…[690]
Неповторимо то время, и неповторимы личности. Поэт Асеев пережил всех. Он вспомнил бесконечно далекое время:
«Мозг извилист, как грецкий орех,когда снята с него скорлупа;с тростником пересохнувших рексхожи кисти руки и стопа…
Мы росли, когда день наш возник,когда волны взрывали песок;мы взошли, как орех и тростник,и гордились, что день наш высок.
Обнажи этот мозг, покажи,что ты не был безмолвен и хром,когда в мире сверкали ножии свирепствовал пушечный гром.
Докажи, что слова — не вода,времена — не иссохший песок,что высокая зрелость плодав человечий вместилась висок…»[691]
Эти стихотворные строки удивительно точно ложатся на образы филоновской живописи, про которую современники говорили, что она похожа на раскрытый человеческий мозг. День был высокий и трудный. Платили страданием и трудом за каждый шаг. Повторится ли когда-нибудь время высоких надежд?
В начале 1913 года[692], перед самой войной, Маяковский пригласил Филонова к оформлению своей драмы «Владимир Маяковский». Об этом спектакле много писали. Существует обширная литература об этом совместном выступлении поэта и живописна. Все писавшие отмечали впечатление от необычных декораций. Ставил спектакль «Союз молодых», а из всех художников, входивших в «Союз», Маяковский выбрал Филонова. Задник был написан Школьником, но гротесковые фигуры, символы переживания героя, были созданы Филоновым. Это было первое в России, а может быть и в Европе, экспрессионистское оформление спектакля. Прожектор выхватывал отдельные куски сцены, прием тогда новый. Был предвосхищен театр одного актера. Маяковский играл самого себя — Маяковского. Одинокого среди миллионов одиночеств. Остальные персонажи лишь маски, отражение переживаний героя.
* * *Тринадцатый год, перед самой войной.
К дружбе с Маяковским Филонов пришел не юношей, не от футуризма, не от желтой кофты пришел он к совместной работе над спектаклем. От долголетней выучки.
За плечами многое — и разрыв с Императорской Академией художеств. Поездка в Италию и Францию. В Риме неувиденный «Страшный суд» Микеланджело[693]. Но и неувиденный запал в памяти.
Недолго художник пробыл за границей. Он возвращается на Родину, в Россию. <…>
Предгрозовые, предвоенные годы для художника наполнены стремлением понять и запечатлеть трагедийные основы бытия.
Он экспериментирует над собой неуклонно и жестоко.
Никогда ни в чем эксперименты Филонова не были формальны. Он хотел понять глубинное в трагедии.
Создается «Автопортрет», часто воспроизводимый в работах о Филонове.
Я помню его автопортрет[694]. Образ удвоен. Лицо юноши с едва заметной, чуть иронической улыбкой. Грустно и насмешливо всматривается он во что-то забавно-странное, происходящее перед ним. И другое лицо — аскета с ледяными, пристальными глазами, глядящими в неотвратимое, неведомое другим. И рука. Рука, замыкающая композицию, дающая законченность образа. Сухая, энергичная. Рука труженика и творца.
Автопортрет, 1910 год.
Из всех созданных тогда работ — была одна любимая.
Горько любимая картина «Мужчина и женщина».
Я видел эту картину в руках мастера, — ювелирно сделанная, совсем небольшая, она казалась маленькой драгоценностью[695].
В эту любимую, горько любимую вещь вложил он все — и раннюю мудрость человека, много пережившего и передумавшего, и сознание опасной загадочности бытия, и отточенное мастерство.
Грядущее грозно, неведомо…
Безответственность отчужденности всех обреченных ей отбрасывает к неизбежному вопросу, обращенному к молчащему Бытию.
Что делает трагедию трагедией?
Где она, диалектика страдания и зла?
Вопрос о тайных законах драмы жизни — самый глубинный и самый безответный из всех. Быть может, несчастия — хаос, и страдания — хаос, и нет закона беды? Бессмысленность страдания тяжелее самого страдания. Алогична любая драма, иррациональна в своей глубинной сути. Рациональных драм быть не может.
О законах трагедии, трагедии каждого перед лицом Бытия, мы спрашиваем безответное и грозное Бытие. Этот глубинный вопрос звучит во всех иных.
Неверен любой ответ, иллюзорен любой исход, потому что иррациональная точка исхода — драма жизни. Звенья Судьбы и Беды смыкаются алогически, и тогда трагедия — подлинно трагедия, она ускользает от анализа. Но есть формула драмы, структура у ситуаций конфликта, она одна во всем.
Филонов — художник трагедии.
Его живопись загадочна, как загадочна жизнь. Картины — шифры Бытия.
Бесстрашно и напряженно всматриваясь в мятущееся и опасное, художник обнажал страшный, темный подтекст жизни, трагическую подоснову мира.
«Содрать ложь», — говорил Мастер. Его творчество — это разрушение иллюзий, которые скорбящие и страдающие выстраивают перед враждебным хаосом жизни.
И предвоенные душные годы, перед первой мировой войной, последним прибежищем был Эрос. В эротику уходили, бежали от страха перед катастрофичностью жизни. Эротика давала иллюзию изживания жизни, ставшей бессмысленной.
Но тема «Мужчины и женщины» — не Эрос[696].
Ее тема — отчужденность. Человек одинок. Человек одинок всегда, даже в любви. Люди, потерявшие надежду, подменившие жертву и борьбу фразой и жестом, любовь — эротикой, игрою в любовь, проиграли и эту игру.
Художник начал эту картину раньше «Пира королей», но кончил ее позднее. Она продолжает и углубляет эту же тему.
Короли пировали, грезили славой. Художник создал пир трупов, пир мести.
Короли вершили судьбами, думали, что вершат, — художник увидел их мертвыми. На картине «Мужчина и женщина» они только мрачный фон на своих шатких тронах.
Трагедия власти заслонена великой трагедией Эроса. Фриз внизу картины «Короли уходят в ничто». Отяжелели короны, скоро падут. Тяжело задумались властители на своем последнем пути.
Суровый твердый человек держал в руках кисть. Я не решался спросить, повлияла ли на замысел этой работы знаменитая в те давние годы книга Отто Вейнингера[697]. Я думал тогда и думаю теперь, что скорбная тень этого так рано ушедшего мыслителя лежит на образе картины.
Мне трудно представить себе, что в годы создания «Мужчины и женщины» он был молод, что было молодо его поколение. Его поколение жило тревогой.
На пороге стояла первая мировая. Рядом с каждым стояла смерть.
В двенадцатом начал художник свою работу. Он трудился над ней годы, переписывая и переписывая, покрывая одну запись другой. Каждая из картин Филонова — это шифр тревоги. Действительность, опасная и неразгаданная, передавалась через шифры горькой тайны.
