Марк Розовский - Изобретение театра
Навсегда в памяти моей останутся песенки, которые импровизировал на любые политические и какие угодно (по заказу друзей) темы покойный Игорь Ицков – кибернетический мозг, с ходу создававший шедевры.
Совершенно сногсшибательный эффект достигает Вадим Жук, импровизируя в образной системе и ритмах «Песни о буревестнике» или стилизуя на раз любую тему под «Гайавату» или «Калевалу». Тут еще и фундаментальная литературная образованность, чувство слова и юмора необыкновенное…
Мне приходилось видеть и слышать, как киевский кино-режиссер Олег Фиалко показывает в работе своего коллегу Владимира Мащенко на съемочной площадке – это целый спектакль, где импровизируется все: сюжет, характеры, конфликты, детали, речевые обороты – грандиозная Умора!
Петербуржец Валерий Никитенко творит в бесчисленных монологах МНОГИЕ ГОДЫ омерзительно-обаятельный ОБРАЗ ЖЛОБА – сам Зощенко позавидовал бы.
Те, кому привелось слышать тосты Жванецкого, байки Сичкина, «буриме» Алика Писаренкова, устные рассказы Льва Дурова, Олега Табакова, Юрия Никулина, видеть «капустные» проделки Сергея Юрского, Александра Ширвиндта, Андрея Урганта, Андрея Максимкова, пантомимические импровизы Ильи Рутберга, аукционное шоуменство Леонида Якубовича, стадионный конферанс Эдуарда Смольного, застольные взбрыки и фантазии Владимира Высоцкого, Беллы Ахмадулиной, Александра Володина (список можно продолжать), – счастливцы, избранники, ибо им повезло. Импровизаторов мало, но они – есть!
Я благодарен актерам театра «У Никитских ворот» за их импровизации и привнесения в спектакле «Красный уголок» – Ире Знаменщиковой и Рите Рассказовой, в спектакле «Концерт Высоцкого в НИИ» – Владимиру Долинскому, в спектакле «Доктор Чехов» – Юрию Голубцову («Унтер Пришибеев») – это работы, подтверждающие силу этюдного метода.
Много лет назад во время своей работы в БДТ у Г. А. Товстоногова я получил по этой части колоссальный опыт.
Дело в том, что, будучи приглашенным в эту академию, я, понятно, очень волновался и тщательно готовился к каждой репетиции? Но – о ужас! – в первые дни труда мастера БДТ отвергали все мои продуманные решения, которые я приносил как домашние заготовки.
Они «этюдили» свои варианты в бесконечных количествах и втягивали меня в бесплодные (с моей точки зрения) дискуссии, – а мне-то казалось, что я знаю, чего хочу. Я, помнится, мучился еще из-за того, что любой «бред», возникавший в репетиционном процессе, исполнялся этими мастерами (Е. А. Лебедев, О. В. Басилашвили и др.) столь талантливо – убедительно и заразительно, – что его вполне можно было бы принять за основу будущего решения!.. Я то и дело больно щипал себя – дабы не потерять режиссерскую бдительность!
Я искренне не понимал, почему то, что я вроде бы аргументирование предлагаю, они никогда не берут с ходу, ведь было очевидно – по крайней мере, мне, – что талантливый «бред» обманчив, что нельзя поддаваться случайным и, честное слово, поверхностным актерским предложениям. Впрочем, они на них, к моему счастью, вовсе не настаивали, а продолжали упоенно варьировать одно и то же – по-разному и еще, и еще раз по-разному… До посинения!
И вот тогда меня осенило. Теперь признаюсь, я пошел на хитрость: стал приходить на репетиции как бы без готового решения. И вот когда я чувствовал, что десятки вариантов уже испробованы и фантазия одеревенела, воображение устало, а топтание на месте, на холостом ходу сделалось очевидным для всех нас, когда в репетиции наступал знакомый всем трагический миг всеобщего умопомрачения и тупика, ибо все мыслимые глупости и немыслимые ошибки уже совершены и осознаны, и участники ПОИСКА в изнеможении смотрят друг на друга с этакой вялой надеждой, но уже без веры и любви, – наступал МОЙ момент, – я этак мимоходом, но с горящим глазом предлагал заветное, сокровенное, обдуманное, и ОНО, представьте, тут же принималось, закреплялось как ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ ИТОГ и, что самое парадоксальное, конечно же, обогащалось за счет элементов, найденных в так называемых «бредовых» вариантах!
Этим новым (для меня) способом и проведена была львиная часть репетиционной работы, – я приобрел неоценимый опыт. Я понял в результате, что настоящим артистам хочется иметь не мой, а СВОЙ результат. Что артисты БДТ потому и великие мастера, что просто не в силах вот так просто ВЗЯТЬ чье-то готовое решение к выполнению, – вместо этого они должны иметь душе-раздирающий длительный период поиска единственно верного решения, и доверять ему они будут только пройдя полностью тяжелейший ПРОЦЕСС взаимного с режиссером НАХОЖДЕНИЯ конечной формы, в которую благодаря их усилиям потом будет отлито в бронзе глубинное содержание.
Может, впрочем, показаться, что, ратуя за импровизацию, за этюдный метод как за спасительную палочку-выручалочку Живого театра, я тем самым отдаю предпочтение игровой стихии зрелища перед глубинным психологизмом, требующим нюансов и едва заметной, скупой манеры исполнения. Не тащит ли импровизация к «жирному намазу бутерброда», к бесконтрольному самовыявлению, подменяющему авторскую волю и даже паразитирующему на ней?!
Ответ: нет. Здесь-то и проверяется личность, культура и мастерство актера, способного к самым крайним, парящим «поверх барьеров» изъявлениям и при этом верного своему Автору – носителю священного первоначального смысла.
Удачная импровизация должна быть кульминативным праздничным итогом выполнения действенной задачи в переменчивых предлагаемых обстоятельствах, – психологическая изощренность импровизациями и этюдами лишь подкрепляется и блещет огнем подлинного духа. Между исполнителем и ролью всегда есть некая лакуна, заполнить которую артисту удается с помощью этакого «представительства» своего переживания: я предлагаю себя в образе, – значит, мои действия от имени образа – это уже не только сочинение некоего Автора, но и моя собственная жизнь.
А если так, извольте принять от меня любые изъявления – сегодня (временно) я буду Гамлетом, – будьте любезны слушать меня, а не Шекспира. С момента открытия занавеса Автор живет в актерах. И актеры берут на себя всю ответственность за происходящее на сцене. Этот момент чрезвычайно осложняет наше коллективное творчество. Недаром Сулер вспоминает простые, но очень трудно дающиеся, литрами крови режиссеров оплаченные слова Станиславского о том, что артисту ничего «нельзя приказать. Его можно только увлечь».
Таким образом, импровизация на репетициях, рано или поздно, выносит творцов из океана на берег – к отточенному рисунку роли, является условием выношенного в репетиционных пробах выступления на премьере. От рефлексий и интуитивных выбросов путем отбора получается фиксированная графичность ЖИВОЙ канонической формы.
Но это идеал. Это если с тобой работают подлинные Мастера.
Если же ты вместе с постановкой занят еще и прагматичными учебными целями, надо сознательно оставлять актерам «люфт» – возможность для ненаказуемой импровизации, – в этом случае спектакль иногда теряет в завершенности, в какие-то моменты выглядит неотделанным, несколько неряшливым, даже «грязным» в деталях – что-то лишнее, где-то явная недотяжка, намек, пунктир, – однако надо понимать: именно благодаря этому «люфту», этой этюдности на сцене – актеры играют живо, здесь царит Живой Театр, пусть с издержками, но – невероятно живой!..
Не оттого ли с некоторых пор меня стала раздражать скука игры в строгом рисунке – от нее же за три версты несет мертвечиной!.. Тут попутно вспоминается вроде бы странный манифест Достоевского, который вдруг заявил, что занимательность он ставит выше художественности. Там, где дух свободен, волей-неволей выскакивают всякие неожиданности и даже вкусовые изъяны. Зато игра приобретает сочность, раблезианскую перенасыщенность, моцартианскую мощь. Такой Театр компенсирует свои недостатки единственно возможным способом – дает зрителю наслаждение могучей яркой игрой.
Мейерхольд, между прочим, понимал эти тонкости и называл такой прием «недовоплощением», то есть сознательным отказом от филигранности в угоду живости, импровизационности, без которых всякая игра чахнет и дохнет, как медуза на песке. Принцип эскизности, нарочной незаконченности, таким образом, есть эстетический режиссерский модус, а не казус, ибо подмечено: доверие к игре вырастает, если она обрывается «на самом интересном месте», на многоточии…
«Загреб золы из печки, дунул и создал ад», – повторяет Пастернак чьи-то слова о Данте в письме Мейерхольду.
Вот так бы всем нам творить!..
Самозеркальность
Чтобы творец мог начать действенную жизнь в образе, надо научиться самозеркалить (выражение В. Э. Мейерхольда), то есть видеть и слышать себя в роли как бы со стороны. Несомненно, что этим умением обладали несравнимые меж собой Чаплин и Качалов. У хорошего мастера способность к самозеркальному сценическому процессу не мешает правдивой игре, а наоборот – содействует планомерному воздействию на зрителя. Если артист не может контролировать свои действия, он оказывается подобен автомату, работающему безотносительно к окружающей жизни, Искусство публичного показа тяготеет к моментальной оценке творимого на сцене «второго мира». Ведь если говорить откровенно, зрителю мало только показывать – его надо еще и удивлять. Артист-мастер по этой причине никогда не будет до конца удовлетворен, если в процессе спектакля произойдет его полное переключение в жизнь образа и абсолютное отключение от зрительного зала. Театр обретает смысл благодаря взаимному удовольствию исполнителей и зрителей. Это удовольствие – не конечный этап спектакля, сопровождаемый аплодисментами, а – весь спектакль, вся жизнь во «втором мире». Самозеркальное ведение роли отстраняет артиста в образе с целью получения сдвига, на котором строится само искусство театра.
