Дора Коган - Врубель
Конечно, о символизме мамонтовцы получали сведения не только из газет, журналов и от Коровина. Наиболее образованные среди них читали, конечно, сами произведения поэтов в подлинниках и переводах. Можно добавить: несомненно, друзья Анатолия Ивановича Мамонтова и его родственники с Садовой-Спасской могли в числе первых, еще до выхода в свет, познакомиться с новыми переводами пьес бельгийского символиста Метерлинка, которые готовились в 1894 году к изданию в типографии А. И. Мамонтова. Пять драм — «Слепцы», «Тайны души», «Семь принцесс», «Смерть Тентажиля», «Вторжение смерти» — давали яркое представление окре-до их автора. Жизненные обстоятельства в этих драмах разные, но во всех них — утверждение тайны, существующей за пределами зримого, роковой силы, управляющей жизнью людей, — силы темной, безжалостной, но необоримой. Сумеречность, туманность, бесплотность и осязательная сила, непобедимая власть незримого…
Разумеется, поэзией символистов в первую очередь вдохновлена шуточная «трехактная драма» Кости Коровина:
«День первый.Паутина… пусти меня! Я не могуБыть с тобой… Где моя шляпа?Дождь мне бьет в лицо.День второй.Я не чувствую вас больше, звуки!..Я не люблю вас… Болото… Стеныбольшой улицы… Куда пойду?День третий.Могла лгать!..У него пошлое лицо!»
Нам уже приходилось вспоминать в связи с первым эскизом занавеса Врубеля для Частной оперы стихотворение «Желтые могилы на лиловом фоне», в котором явно пародировалась декадентская поэзия. Теперь появляется целый поток стихотворений. В 1894–1895 годах, видимо познакомившись с новыми изданиями символистского толка и под влиянием газетной шумихи, мамонтовцы особенно ретиво отдаются «декадентскому» поветрию. Они наслаждаются, играя в символистскую рифму и пытаясь осмыслить особый строй образности символистских стихов. Они соревнуются с Владимиром Соловьевым и другими рецензентами. В их стихах появляются явные отклики на стихотворение Бодлера «Падаль», особенно эпатировавшее общество. Среди стихотворных строк, запечатленных в «Летописи сельца Абрамцево», — «полусгнившие ноги», «разложившийся труп», «мертвое тело, в котором рождаются черви», «туча зеленых зловещих червей» в небе, «бледный ворон» над головой девушки, «змея под ее корсетом». Все это фигурирует как явные атрибуты декадентской образности и навеяно не только произведениями Эдгара По, но и Георга Фукса — участника сборника «Русские символисты». Авторы этих пародий проявили пока не большую проницательность в отношении к новому течению, чем газетные рецензенты. Они и не стараются это скрыть. Хотели ли они или не хотели этого, но в своем решительном неприятии символистской и декадентской поэзии они были очень близки графу Алексису Жасминову (Буренину), выпустившему книжку пародий на причастную новым веяниям поэзию под заглавием «Голубые звуки и белые поэмы». Мамонтовцы тем более рьяно высмеивают новую поэзию, что сходные ей черты обнаруживают в искусстве. Все они бывают в Европе и не могут остаться в неведении относительно новых течений в изобразительном искусстве, в живописи. О них они могли узнать и из книг Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке», вышедших несколько лет назад, завоевавших популярность в среде художников. С большим опозданием, но они знакомятся по этим книгам с английскими прерафаэлитами. Доклад о Россетти и Берн-Джонсе — корифеях этого течения — скоро прочтет молодой архитектор и художник, будущий приятель Врубеля Дурнов в Обществе любителей художеств.
Создавая триптих «Суд Париса», Врубель отдавал дань не только поэтам-«парнасцам», но был в какой-то мере единомышленником прерафаэлитов. С другой стороны, в панно «Венеция» и картине «Гадалка» были черты, предвещающие символизм. Таков и созданный Врубелем в керамике женский портрет с его словно тянущимися навстречу свету, тающими чертами лица, с пластикой, заключающей в себе скрытую и невыразимую внутреннюю жизнь, с самой этой мерцающей, как бы многослойной радужной поливой, усиливающей таинственность образа. Таков, кстати, и весь колорит «Гадалки», напоминающий поливу с металлическим мерцанием. Вспомним «символистское» чаепитие у Мамонтовых, когда, подогретые рассказами Коровина о символизме, о Метерлинке, все вдруг стали говорить шепотом. Этот эпизод так же хорошо дает почувствовать понимание новой поэзии в Мамонтовском кружке.
Не было ничего удивительного в том, что Врубелю суждено было стать героем игры в символистско-декадентское стихотворчество. Мамонтовцы в первую очередь посвятили ему стихотворение под вдохновленным Бодлером названием «Vinitas vinitatis»: (Посвящается Мише В.)
Лиловый декадент, разбитый и бессильный,Лежал в тени мимоз, забывшись сладким сном…А рядом — под землей — холодный червь могильныйГлодал истлевший труп с мечтательным лицом.
Хотя в стихотворении они снова укоряют Врубеля за порочную страсть к вину, к его творчеству эти строки тоже имели отношение. Неверно было бы заключать, что автор стихотворения (возможно, Сергей Мамонтов) только отрицательно относится к декадентству: ощущается в нем и интонация самопародийности. Но как бы то ни было, Врубель не кем другим, а его друзьями наречен декадентом, и он оправдывал эту репутацию, ибо демонстрировал в своем творчестве несомненное родство с молодыми поэтами своей связью с определенной поэтической традицией и близостью к их новым исканиям в своих устремлениях.
XVIII
Врубель начал входить в театральные дела Частной оперы еще в Италии в 1892 году, когда создавал эскизы занавеса для театра Мамонтова и работал над оформлением оперы «Виндзорские проказницы» Николаи. Теперь театр расставляет ему свои сети, в которые попал не только Врубель-художник, но и Врубель-человек. Все началось с того, что он появился на подмостках Панаевского театра в Петербурге вместо заболевшего Коровина (ситуация типично артистическая — «вместо») в связи с постановкой в этом театре оперы немецкого композитора Гумпердинка «Гензель и Гретель», и, как в биографии какого-нибудь знаменитого артиста, этот театральный случай перевернул его жизнь. Надо думать, что Савве Ивановичу нетрудно было уговорить Врубеля принять на себя миссию художника-декоратора и поехать в Петербург. Созданная год-два назад опера «Гензель и Гретель» наделала много шума не только в Германии. В течение нескольких месяцев, едва появившись на свет, она обошла многие европейские страны, где давалась с огромным успехом. Переход Врубеля из таинственного царства неясных намеков и недоговоренностей «Гадалки», напряженной отчужденности «Испании» в театральную и детскую сказочную фантастику Гумпердинка мог показаться слишком резким, невыносимо резким… Но это была та перемена, которая Врубелю была насущно необходима в моменты «обретения». К тому же новая задача была связана с прежними. Сюжет оперы о блуждающих в лесу детях и их приключениях, о злой колдунье, об отважной девочке, защищающей своего младшего брата, был почерпнут композитором в сказке братьев Гримм, а еще точнее — в народной сказке, и уже этот источник замысла делал его близким к той «музыке цельного человека», которую Врубель с таким наслаждением слушал в Абрамцеве. В этом опера Гумпердинка была вообще близка членам Мамонтовского кружка, и не случайно автором перевода либретто и инициатором постановки был Савва Иванович. Опера напоминала их спектакли на домашней сцене тем, что поначалу была семейной — композитор написал ее для своих детей. С другой стороны, в связи оперы с детством видели тогда причину громадного успеха произведения Гумпердинка и среди взрослых слушателей. Как писал корреспондент одной из газет: «опера воскрешала в слушателе нежные, давно забытые образы и светлые воспоминания, хоть на время отрешающие от будничной жизни, переносящие его назад, к своему детству, к увлекательным рассказам старой няни».
Опера «Гензель и Гретель» обещала приобщиться к гармонии и цельности еще и потому, что ее автор был последователем Вагнера — композитора, подарившего XIX веку грезы о цельности.
Правда, светлый и чистый, вознесенный над буднями мир, воссозданный в опере, — мир детской сказки — был не совсем или не полностью только простодушен. В музыке звучали «темные», сумрачные интонации, противоречившие простодушию, а в феерии, например, в волнующем сказочном моменте, когда ангелы спускаются с неба, чтобы охранять спящих детей, таились моменты религиозной экзальтации.
И все же торжествовали в «Гензель и Гретель» чистота, легкость и прозрачность, наивность и изящная игривость — те черты, которые были Врубелю, как никогда, нужны именно теперь, когда он освобождался от томительной сумеречности состояния последних трех лет, преодолевал его, можно сказать — воскресал. Опера обещала желанную возможность избавиться от «мистицизма», оставаясь на том же пути, ведущем к тайне.
