Марк Розовский - Изобретение театра
Однажды я стал рассказывать одному знаменитому актеру о своем понимании техники Яхонтова – он был чрезвычайно удивлен. Я сказал, что у Яхонтова эхообразная манера ударения.
«Что значит эхообразная?»
Я стал воспроизводить: «Над сеДОЙ равНИной МОря…» Слог, предшествующий слогу, на который падает ударение, Яхонтов прижимает, тишит, зато ударение делает звонким, – ритм пульсирует, ибо слог последующий опять живет тихо, на спаде. Подобная нарочитость хороша в чтецком искусстве, где мелодика интонации, красота голоса как такового нередко достаточны, но в высокой драме нужны, конечно, и другие средства.
На всю жизнь мне запомнилась интонация волшебного голоса, отмечу особо – в данном случае радиоголоса – Бабановой: «Краси-ии-и-ВАЯ-Я!» Длительность «и» – вот причина эффекта. Но ошеломительна интонация звукосостава «ВАЯ-Я»!.. Ах, как неожиданно и неблагозвучно это «ВАЯ-Я»!.. Как раздражающе оттенено!.. Но как чувственно выражает самовлюбленность, то есть главный смысл!..
В современном театре подобные краски исчезают, ибо считаются частенько «наигрышем»… Стало модно «не украшать», а в результате смысл не доходит!..
Еще пример. Один артист читал Маяковского (с пафосом): «Я пол-отечества мог бы снести, а пол отстроить, умыв».
Я запротестовал. Вдумайся, пожалуйста, в этот «ужас»: предлагается снести пол-отечества. Это сколько же атомных бомб для этого потребуется?! Здесь ложная патетика приводит к чудовищному бездумью.
А ведь и словечко «умыв» тоже интересно как элемент ехидной, саркастической мысли. Не произносить слова, а действовать словами, думать через слово и скрывать свои мысли через слово – этому учил Станиславский. Важно находить опорное слово в предложении, но совсем не обязательно его открыто акцентировать – иногда интонация камуфлирует смысл, при этом одного намека бывает достаточно. Излишняя раскраска опасна – интеллектуальная глубина возникает чаще как результат скупой подачи текста.
Между тем наши артисты, как правило, не владеют ритмически организованной речью, где паузы перемежаются со «скорострельностью» (выражение Немировича-Данченко) словесного извержения. Искусство сценического дыхания низведено у нас до абсолютной спонтанности. Казалось бы, хорошо. Однако это приводит к «игре нутром», то есть бескультурной нетехничной актерской работе. Легендарные театральные «оговорки», воспринимаемые как милые шутки, на самом деле являют собой позор артиста, его профнепригодность.
Ну-ка, скажите быстро три раза подряд:
– Вот вход в МХАТ! Вот вход в МХАТ! Вот вход в МХАТ!
Если скороговорка получилась, идите тем же темпом во МХАТ и… входите!
Другое упражнение. Повторяйте быстро за мной:
– С переподвыподвертом!!!
Если повторили на раз без ошибки, жду вас у входа в театр «У Никитских ворот».
Бросайте курить. Курящий артист – самоубийца своего голоса. А ведь еще Сальвини завещал Станиславскому и нам: «Голос! Голос! И голос!» Сегодня немощных голосом артистов пруд пруди, а не умеющих управлять своим голосом – пруди пруд!
Давайте научимся наслаждаться звукоречью известных стихов:
На лимане лениво мы налима ловили.Для меня вы ловили линя.Не меня ли так мило о любви вы молилиИ в тумане лимана манили меня?!
Если у артиста нет артистизма, он не артист. Простите за трюизм. Но какое счастье – работать с актером-технарем, умельцем дорожить словом как бесценным речевым богатством.
Пример Евгения Лебедева в «Истории лошади» – осознанный и импульсивный поток мощной, раскрашенной звукоречи, в которой спады и ускорения способствуют правильной театральной подаче слова вместе с пластикой. Это исключение. Наши артисты дышат, как им удобно. Между тем дышать надо, как выгодно. Умение управлять дыханием стало редким проявлением актерской техники.
Понятие о синтагме как о смысловой единице, увязанной со стилем Автора посредством единственно верной интонации, нашим актерам практически незнакомо. Границы речевых синтагм актерами определяются чисто интуитивно, бессознательно.
Однако – не в порядке саморекламы отнюдь – когда своим еще самодеятельным актерам я дал некоторые понятия о синтагме и они научились хотя бы чуть-чуть следить за дыханием и ритмом сообразно смыслу, – результаты тотчас сказались и в отдельных случаях были даже поразительными. В работе над «Спать хочется» А. П. Чехова было проявлено недюжинное мастерство именно благодаря ритмизованной звукоречи: слова выделялись «вторами», громоздились и падали, выпевались и барабанились, хлестали и завораживали, реальность и фантазия смыкались, перетекали друг в друга, составляя музыку синтагм и фонетических разрядов.
Недавно вышла замечательная книга: «Русская разговорная речь. Фонетика. Морфология. Лексика. Жест».
Конечно, это книга для ученых. Но это книга и для актеров, которые не должны оставаться неучами, это книга и для режиссеров, чья профессия в чем-то сродни делу ученых. Вся штука в том, что мы недостаточно вооружены. Мы работаем иногда «с голоса», и это считается чем-то зазорным.
– Не давайте мне своих интонаций! – твердит актер-неуч, настаивая при этом не столько на поиске правильной интонации, сколько на своем профессиональном престиже. Между тем иногда, что греха таить, приходится действительно учить актера «СВОИМ» интонациям, потому что эти интонации есть верные интонации, они дороги потому, что режиссеру дорог смысл. Другое дело, что чисто методологически добиться от актера того, что тебе нужно, можно и другими средствами, не нарушающими достоинство артиста. Впрочем, наше дело практическое, и если мой актер освоил мою интонацию, значит, он ближе к смыслу – тому самому смыслу, который, простите, был обнаружен мной и никем другим. Мне кажется, что тут нет места амбициям: если речь выражает действие, если характеры живые и на сцене царит правда чувств и мыслей, то какая разница, откуда взялись те или иные интонации, есть разделение на какие-то «синтагмы» или нет такого разделения.
И тут возникает самое важное соображение…
Когда мы говорим «искусство слова», мы имеем в виду «искусство слова», мы имеем в виду «искусство произнесения слова» – это во-первых, а во-вторых, принимая во внимание чисто театральный аспект этого понятия, мы, конечно, должны исходить из «искусства общения», потому что это и есть язык устной речи, на котором во многом (но и не во всем) строится взаимосвязь людей между собою. Бормотанье посыл слова себе под мышку или, что еще хуже, – в пол – есть дурно понятый реализм игры, штамп, непрофессионализм, мощность…
«Язык мой – враг мой – к сожалению, в современном театре эта фраза приобретает в последнее время в особенности буквальное (не образное) значение. В свое время еще Карамзин требовал от русского общества „приятности слога“, то есть изящества речи. Но в его время шла борьба с шишковистами, которые хотели в российской лингве сохранить насильственно церковно-славянскую древнюю языковую стихию и всеми силами доказывали, что в этом и состоит наша национальная традиция. Разговорная речь просвещенного общества изобиловала галлицизмами, дворяне даже мыслили „по-французски“ – отсюда в нашем обществе до сих пор дает себя знать разница в мышлении чисто литературном и разговорной речи. Бывает, недосказ или междометие оказываются ценнее целого монолога. Изолированность и этнографичность народной речи в противопоставлении, так называемому, „искусству слова“ нанесли ущерб нашей культуре, ибо на сцене говорили долгие годы не так, как в жизни, а в жизни говорили не так, как со сцены. „Совок“ принес на нашу сцену грубоватую вульгарность речи, при которой манера говорить „как в старом МХАТе“ выглядела белой вороной.
Упрощенно все сводить к дикции. Недостаток дикции или хуже – плохая дикция – есть результат не столько низкой актерской техники, сколько падения общей культуры общества, разучившегося общаться. Логика исчезает, в общении преобладают знаки хамства и пошлости, которые оказываются более понятными и близкими, чем простая и ясная, логичная форма. Народная речь в ее истинно поэтическом и натуральном виде отсутствует не на подмостках, а в культуре как таковой. Происходит процесс обнищания и разложения живого речевого общения – и это не может не сказаться на судьбах театра. Ведь не секрет, что истинно народными писателями у нас на протяжении многих последних лет провозглашаются, скажем, «деревенщики», а Пастернак, Ахматова и более Мандельштам такового звания не удостаивались никем и никогда. Ахмадулина с ее внешней велеречивостью кажется чужой, «старинной», искусственной… Но тут-то и секрет чуда ее звукоречи!
Таким образом, чтобы поднять или вернуть на нашу сцену «искусство слова», надо реформировать не столько театр, сколько саму жизнь, надо изменить употребление ПОВСЕДНЕВНОЕ того языка, который смыкается с общественным сознанием, является первейшим средством выражения этого сознания. Будет у нас другая культура – будет и новый театр, в котором искусство слова, точнее, искусство произнесения слова окажется естественным признаком, накопленным самой историей.
