Золотая Адель. Эссе об искусстве - Петер Надаш
Любимовский Гамлет относится к категории ясновидцев с плебейским мировосприятием. Московский Гамлет — брат-близнец берлинского Ричарда III. Можно подумать, что Любимов сознательно применил к своему Гамлету те выводы, которые сделал немец Роберт Вейман, говоря о плебейском миросозерцании Ричарда. Можно также считать, что здесь, в любимовском спектакле, реализовано то, что заметил, анализируя диалог двух наемных убийц и герцога Кларенса в «Ричарде III», поляк Ян Котт. «Этот обрывок диалога уже предвещает „Гамлета“. Потому что чем же иным являются наемные убийцы, как не могильщиками истории. На кладбище в Эльсиноре два могильщика так же разговаривают с королевским сыном. И смотрят на большую историю и на человеческие драмы в той же перспективе: тех, кто роет могилы и сооружает виселицы. В этой перспективе нет никакой разницы между королевским сыном и последним нищим. […] Наемный убийца и королевский сын оказались вдвойне уравнены. В распорядке истории оба являются только шестеренками Великого Механизма»[2]. Вслушайтесь, как говорит о себе, без всяких иллюзий, урод, плебей с городской окраины Ричард (в Берлине, в Немецком театре, в исполнении Хильмара Тате), как он, с высокомерной язвительностью, клеймит ту «мирную», чуть ли не идиллическую эпоху («болтливый пышный век»[3]), в которой вынужден жить; но ведь так же, без иллюзий, видит себя и свои возможности Гамлет из москов-ской Таганки, Владимир Высоцкий, когда он в 1-м акте со здоровой страстностью интеллигента-народника выходит на пустую сцену и под мягкие гитарные аккорды хрипловатым голосом поет текст стихотворения Бориса Пастернака «Гамлет», которое служит прологом к спектаклю: «Прислонясь к дверному косяку, / Я ловлю в далеком отголоске, / Что случится на моем веку».
Оба они, и Ричард, и Гамлет, живут с сознанием неизбежности близкой смерти. Различие между ними — лишь в моральных предпосылках. Этика Гамлета поднимает его над Ричардом, но складывается впечатление, что большого значения это не имеет. В разных иерархических системах законы одни и те же. У Гамлета точно так же нет сомнений относительно того, как ему поступить с Офелией, как у Ричарда — относительно Леди Анны. Оба они знают природу своего мира. Вообще они знают всё о людях. Любой человек способен на всё. Как и на противоположное тому, что он сделал.
Для Гамлета встреча с тенью отца имеет судьбоносное значение, точно так же как для Ричарда — разговор с Леди Анной. Если вещи, о которых они узнают, возможны, значит, возможно всё. Если женщина над трупом убитого мужа отдается другому мужчине, то возмож-но всё, и не существует ни морали, ни любви. То же самое можно сказать, когда мы говорим о Гамлете. В ту минуту, когда отец, явившийся в виде призрака, рассказывает ему об обстоятельствах своей смерти, Гамлетом завладевает абсолютное недоверие ко всему и ко всем, чувство неуверенности становится в нем господствующим. В то же время Гамлет обретает основу и цель своего бытия. Теперь это — не образ матери, а образ отца. «Я с памятной доски сотру все знаки / чувствительности, все слова из книг, / Все образы, всех былей отпечатки, / Что с детства наблюденье занесло, / И лишь твоим единственным веленьем / Весь том, всю книгу мозга испишу, / Без низкой смеси. Да, как перед богом! / О женщина-злодейка!» И хотя последнее восклицание относится к матери, в нем как бы подразумевается и Офелия. Офелии предстоит стать для Гамлета последней ловушкой. Он должен преодолеть свое влечение к ней. Потому что Офелия — не просто Офелия, но живое воплощение обмана, завладевшего его сердцем. Он любит Офелию. И знает, что сказать ей об этом — ничего не значит. Он ощупью ищет дорогу к ней. И, как бы разговаривая сам с собой, повторяет те общие места, которые должны помочь ему отделить чувства от собственного сознания. «Сам я — сносной нравственности. Но и у меня столько всего, чем попрекнуть себя, что лучше бы моя мать не рожала меня. Я очень горд, мстителен, самолюбив. И в моем распоряжении больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать, фантазии, чтобы облечь их в плоть, и времени, чтоб их исполнить. Какого дьявола люди вроде меня толкутся меж небом и землею? Все мы кругом обманщики. Не верь никому из нас. Ступай добром в монастырь. Где твой отец?» Грязно-серый занавес провисает под тяжестью их тел. Затягивает их. Ходит ходуном, и они лишь протягивают друг к другу руки из-под тяжелых волн.
Сцена эта — самый глубокий момент спектакля. Здесь Гамлет и Офелия предпринимают последние усилия для того, чтобы привести в согласие свои чувства и сознание, хотя это уже невозможно, ум с сердцем у них не могут быть «в ладу». Они думают, что трагическая общественная шизофрения, которая разделяет их, еще не коснулась чувств. Ведь вожделение, которое неудержимо влечет их друг к другу, чтобы коснуться другого, обнять, стиснуть его, представляется им более сильным, чем обремененное печальным опытом сознание. Они хотят друг друга, хотя сознание Гамлета не хочет Офелии, а Офелия знает, что не должна хотеть Гамлета. В тюрьме по имени Дания единственное, что, может быть, еще подчиняется естественным законам, — это плотская страсть. Вдруг она им поможет… Но они находятся в одной и той же ловушке. Выхода нет. Вожделение тоже оказывается больным. Офелия точно так же не может освободиться от гнета, которым является для нее отец, как Гамлет — от гнета, которым стала для него мать. Полоний и королевская пара подсматривают, подслушивают, притаившись за занавесом. И как Гамлет в трактовке Любимова — отнюдь не витающий в облаках философ, так и Офелия — отнюдь не наивная девочка. Она основательно замешана в дворцовые интриги. Здесь, при дворе, все сплошь доносчики и агенты каких-то групп. Офелия — не исключение. Незадолго до того эпизода, о котором мы говорим, Полоний, демонстрируя королевской паре любовное письмо Гамлета, хвастался, что дочь «из послушанья» рассказывает ему, «когда по времени и где по месту / Любезничал он с ней». Офелия оправдывает доверие отца, сообразительностью она не обделена, так что
