Лекции об искусстве - Джон Рескин
Читатель, быть может, будет поражен этими словами, словно это — выражение дикого энтузиазма, словно я унизил достоинство религии, предположив, что делу религии содействуют подобные средства. Его изумление только доказательство моего положения. Требовать от пейзажиста определенного нравственного влияния — эта мысль только кажется проявлением дикого, нелепого энтузиазма. Но так ли это в действительности? Неужели великолепие доступных взору красок, красота реализированной формы являются в руках художника орудиями до такой степени недействительными, что они не могут отвечать целям более благородным, чем забава любопытства и занятие праздности. Не оттого ли, что имеющиеся в его распоряжении средства находятся в грубом пренебрежении и неправильно применяются, происходит следующее прискорбное явление: в то время, как слова и звуки (несомненно, менее могущественные средства воспроизведения природы, чем линии и краски) могут воспламенять и очищать самые глубокие тайники человеческой души, художник своими усилиями может только развлекать и навсегда должен остаться со своими мыслями, не сообщив их другим.
18. Причина зла, по моему мнению, глубоко сидит в системе древней ландшафтной живописи. Она состоит в том, что художник берется изменять творения Бога но своему произволу, накладывая свою собственную тень на все, что он видит; он делает себя властителем там, где почетно быть учеником, и выставляет напоказ свою изобретательность, достигая различных сочетаний, которых высшее достоинство заключается в их невозможности. Нельзя пройти ни одной галереи древнего искусства, не услышав похвал этого рода, высказываемых с удивительной самоуверенностью. Искусственность, отсутствие всякого подобия реальности, неуклюжие сочетания, выдающие вмешательство человека, и слабость его руки, отпечатлевающаяся на беспорядочности его чудовищного творения, все это выставляется как доказательство его изобретательной способности, как проявление чистого мышления. Насилие над характернейшими формами, совершенное игнорирование всякой органической и индивидуальной черты предмета (бесчисленные примеры этого в произведениях старых мастеров будут приведены впоследствии) постоянно выставлялись поверхностною критикой, как основание высокого или исторического стиля и первый шаг к достижению чистого идеала. Есть только один высокий стиль в трактовании всех решительно сюжетов. Этот стиль основан на совершенном знании и заключается в простой, незапутанной передаче специфических черт данного предмета, будет ли это человек, зверь или цветок. Каждое изменение, карикатура или отступление от таких характерных черт есть ниспровержение величия и истины, красоты и пристойности. Каждое изменение черт природы имеет свое начало в бессильном бесстрастии или в ослепленной смелости, в безрассудстве, которое забывает, или в наглости, которая оскверняет дела природы, те дела, которые знать составляет гордость, а любить — привилегию ангелов.
19. Это нарушение всемирных законов часто оправдывают тем, что введение мифологических абстракций в древний пейзаж требует воображаемого характера формы для материальных предметов, с которыми соединяются эти абстрактные представления. На что-то в этом роде намекает Рейнольдс в своем четырнадцатом рассуждении, но не может быть ничего ошибочнее такой мысли. Если есть какая-нибудь правда или красота в первоначальной идее о духовных существах, введенных таким образом, то должна быть истинная и реальная связь между этой абстрактною идеей[6] и свойствами природы, какой она была и есть. Леса и воды, которые грек населял символической жизнью, не отличались от тех, которые ропщут и журчат ныне у развалин его алтарей. Его воображение было наполнено этими видимыми, действительно существующими, формами, и красота одухотворенных этим воображением творений может быть постигнута только среди той самой действительности, под влиянием которой первоначально формировалось его представление. Если божественность запечатлелась в лице или явно видна в образе духовного существа, то изображение его мчащимся над вихрем или попирающим бурю не может возмутить нашего чувства, но если в нем видно человеческое, то никакое насилие над чертами, взятыми у земли, не выкует ни одного звена для соединения ее с небом.
20. И неужели нет такого творения, которое подняло бы идеальный характер пейзажа? Несомненно, есть. И Рейнольдс с великим мастером в этом отношении, Никола Пуссеном, с которым не расстается его мысль, должен был прийти к более верным выводам относительно сущности пейзажа, чем те, которые, как мы увидим, можно сделать из его сочинений. Истинный идеал пейзажа буквально тот же, что и идеал человеческой формы. Это — выражение специфических для целого вида — не индивидуальных, а именно видовых — черт каждого предмета, в их совершенном состоянии. Существует идеальная форма каждой травы, цветка и дерева, это та форма, которой достигнуть имеет стремление каждая особь видов, будучи свободной от случайностей и потрясений. Каждый пейзажист должен знать видовые черты каждого предмета, который он изображает, будет ли то скала, цветок или облако. И в этих высших, идеальных творениях все их отличительные признаки должны быть в совершенстве выражены, все равно, широкими ли штрихами или тонкими, в виде ли набросков или целиком, согласно с природой предмета и количеством внимания, на которое он имеет право по своему месту в целом произведении. Там, где стремятся к величественному, такие отличительные черты указывают с строгой простотой, как например, следы мускулов в колоссальной статуе; там же, где целью является красота, эти черты должны быть выражены с величайшей тонкостью, на какую только способна рука человека.
21. Вышесказанное должно показаться противоречием принципам, которые выдвинуты величайшими авторитетами. Но в действительности оно противоречит только специальному и ошибочному применению их. Много зла принесли искусству мнения относительно пейзажа, которые высказывались представителями исторической живописи. Они привыкли в своей сфере трактовать задний фон смело и небрежно и чувствовали, хотя, как я покажу, только вследствие недостатка собственных способностей, что тщательность в отделке деталей портит их картину тем, что вторгается в ее главный сюжет; поэтому они, естественно, упускали из виду особенности и существенные красоты предмета, которые для их целей были вредны, если не играли служебной роли. Вот почему Рейнольдс и другие так часто советуют пренебрегать специфическими формами в пейзаже и трактовать их в виде больших масс, стремясь только к общей правде; гибкость
