Наталья Василенко - Северное Возрождение

Роль донатора. Небесное и земное

Небесное и земное вступают в диалог не только на уровне проникновения атрибутов повседневности и городских мотивов в религиозные картины. Заметно возрастает значение донатора, лица, заказавшего алтарный образ. Ранее его скромная фигурка, несоизмеримо малая (в три-четыре раза меньше, чем фигура святого), терялась среди пышных одежд небесного покровителя. Теперь же ситуация целиком меняется: портреты заказчиков в религиозных картинах соизмеримы с изображениями снятых патронов. Причем роль этого человека в обществе, его мирское занятие, уровень благосостояния подчеркивается богатыми одеяниями, атрибутами профессии и, конечно же, портретностью изображения. Образ заказчика становится конкретным, ярким, интересным своим психологизмом. Реальный земной человек оказывается в идеальном мире алтарной картины и становится подлинным свидетелем мистического видения.

Картина была написана для собора Св. Донациана в Брюгге по заказу Георгия ван дер Пале, каноника этого собора. Мадонна восседает на троне в хоре романской церкви. Ее одежды красивыми рельефными складками спускаются на ступени, покрытые узорчатым ковром. Перед Марией предстоят Св. Донациан, небесный покровитель собора, и Св. Георгин, патрон каноника, который указующим жестом представляет его Мадонне. Ван Эйк выступает в этой картине как виртуозный колорист. Многочисленные солнечные блики отражаются в блестящих доспехах Св. Георгия и играют на золотом шитье одежд Св. Донациана.

На картине изображен бургундский канцлер Николас Ролен, один из влиятельнейших и богатейших людей при дворе Филиппа Доброго, известный не только как умный политик, но и как щедрый меценат. Коленопреклоненный канцлер предстоит в молении перед Мадонной и благословляющим его Младенцем. Взгляд зрителя постепенно переходит от фигур донатора и Марии на переднем плане к небольшому цветущему садню и, далее, к городскому пейзажу. Извилистая река устремляется вдаль, к самому горизонту, а перекинутый через нее арочный мост соединяет холмистые берега, на которых раскинулся средневековый город. Многие искусствоведы тщетно пытались отождествить пейзаж с реальным городом, угадывая в нем то Льеж, то Утрехт. Очевидно. Ван Эйк написал здесь образ идеального города.

Портреты ван Эйка

По-видимому, именно Ян ван Эйк, чьи портретные работы оказали влияние даже на творчество итальянских мастеров, был создателем жанра светского портрета в Нидерландах.

Одно из самых необычных и загадочных творений художника «Портрет четы Арнольфини» — первый в истории искусства пример двойного светского портрета. Интересно, что художник переносит эстетику скрытой символики из церковной картины в светскую. Каждый предмет в комнате, где изображена супружеская пара, имеет определенное значение. Единственная горящая свеча в люстре напоминает о постоянном присутствии Бога, туфли и собака на переднем плане — символы супружеской верности, садик за окном и фрукты на подоконнике, возможно, повествуют о райской жизни до грехопадения Адама и Евы.

Подготовительный рисунок к портрету, возможно, был исполнен во время посещения кардиналом Брюгге в 1431 году. Видно, что художник сразу нашел композицию будущего живописного портрета. В образ своего заказчика он затем не внес никаких существенных изменений.

Ван Эйк стремился изобразить человека таким, каков он есть, уделяя внимание мельчайшим физиогномическим подробностям. Нисколько не идеализируя натуру, он создает богатый, одухотворенный образ: с портрета смотрит пожилой мужчина, умудренный жизненным опытом, немного усталый, со спокойным выражением лица. Интересна цветовая гамма: на нейтральном темном фоне светлым пятном доминирует лицо кардинала и ярко-красным — его одеяние.

Обосновавшийся в Брюгге итальянский купец Джовани Арнольфини и его молодая жена Джованна Ченами стоят друг напротив друга. Их руки соединены в знак обручения или, по другой версии, бракосочетания. На заднем плане почти в центре картины видно висящее на стене зеркало, в нем отражается сама пара и еще две фигуры на пороге комнаты, очевидно свидетели происходящего. Одним из них, вполне возможно, мог быть сам Ван Эйк, поскольку над зеркалом на стене художник оставил подпись на латыни: «Иоханнес де Эйк был здесь 1434». Рама зеркала украшена десятью медальонами со сценами Страстей Христовых.

Рогир ван дер Вейден

Рогир ван дер Вейден был учеником Робера Кампена и младшим современником Яна ван Эйка. В его живописи идеи нового искусства подчинены религиозной созерцательности. Он не стремится, как Ван Эйк, во всей полноте изобразить красоту земного и предметного мира. Каждая рогировская картина на религиозную тему — это мистическое видение, одухотворенное и рафинированное.

Рогир родился в Турне около 1400 года. Отец его был скульптором, и, вероятнее всего, молодой художник тоже начинал как скульптор. Свои первые шаги как живописец он сделал в мастерской Робера Кампена. Переехав в 1432 году в Брюссель, Рогир очень скоро становится известным и уважаемым мастером. Здесь он провел почти всю свою дальнейшую жизнь, лишь в 1450 году уже в зрелом возрасте совершив путешествие в Италию. Однако, как уже говорилось, искусство великого Рима и Флоренции — родины Итальянского Возрождения, не оказало ощутимого влияния на Рогира. А вот итальянцы были очарованы произведениями нидерландского мастера. Умер Рогир ван дер Вейден в 1464 году.

На переднем плане — Мадонна, кормящая грудью Младенца, и евангелист Лука, рисующий ее портрет. Св. Лука считался покровителем всех живописцев, поэтому гильдии художников обычно носили его имя. Произведение создано под впечатлением от «Мадонны канцлера Роллена» Яна ван Эйка. Особенно близок к ней по композиции пейзаж на заднем плане с извилистой рекой и две фигурки на лоджии, которые как бы приглашают зрителя обратить свой взгляд к городской панораме. Известно несколько копий с этой картины, одна из которых хранится ныне в петербургском Эрмитаже.

В этой работе сказывается опыт Рогира, почерпнутый в скульптурной мастерской отца: картина напоминает живописное изображение рельефа. Такое впечатление усиливает задник, решенный как узкое пространство деревянного короба, куда обычно помещали скульптуру в створчатых алтарях. При этом персонажи очень активны в своих эмоциональных переживаниях. Заломленные руки, слезы, сложные ракурсы — все это вместе создает сложную драматическую композицию. В центре — мертвый Христос. Изгиб его тела близко повторен в фигуре падающей без чувств Богоматери.

Страшный суд

В эпоху Средневековья каждый верующий человек ощущал близость Второго пришествия, и почти в каждой церкви было изображение, напоминающее о Христе — грозном Судие, милостивом и карающем. В искусстве Северного Возрождения, особенно в Нидерландах и Германии, тема Страшного суда находит свое развитие. Сложившаяся в Средние века композиция, хотя более развернутая и дополненная, сохраняется и в XV веке. По-прежнему царящую в ней атмосферу торжественной мрачности художники теперь еще и усиливают драматическими цветовыми решениями.

В картинах Страшного суда всегда присутствуют два противоположных полюса: царство света — врата, ведущие в рай, куда войдут праведники, и царство тьмы — пасть адова, где будут обречены на вечные страдания грешники. В центре архангел Михаил, отделяющий праведные души праведников от тех, кто погряз в грехах. Над ним на радуге восседает Христос, из уст которого, согласно тексту «Апокалипсиса» — одной из древнейших книг Нового завета (дословно — «Откровения»), написанной, как гласит христианская традиция, Св. апостолом Иоанном Богословом в страшное время преследования христиан, — исходит меч. Созерцая такую картину, верующий должен был осознать неизбежность Страшного суда, оценить свою земную жизнь и определить свое место в день Второго пришествия: либо подле светлых солнечных врат рая, либо на пороге в огненную пучину ада.