Джон Ревалд - История импрессионизма (Часть 2)
"Станут ли эти художники "примитивами" великого возрождения искусства? - вопрошал Дюранти. - Будут ли они просто жертвами первых рядов, павшими под неприятельским огнем, чьи тела, заполнив ров, образуют мост, по которому пройдут следующие за ними бойцы?.. Я, - заключал Дюранти, - желаю попутного ветра этому флоту, который приведет его к островам счастья; я призываю рулевых быть осторожными, решительными, терпеливыми. Путешествие опасно, и отправляться в него следовало бы на более крупных и более основательных кораблях; некоторые из этих суденышек слишком малы, утлы и годны только для "каботажной живописи". Будем надеяться, что речь, наоборот, идет о живописи дальнего плавания". 38
Эти последние слова и отсутствие доверия, заключавшееся в них, художники считали особенно несвоевременными. Но их возмущение скорее было направлено против Дега, чем против автора, потому что в сдержанных одобрениях и осторожных оговорках Дюранти они видели позицию самого художника. Ренуар, не показывая своих чувств, был чрезвычайно возмущен, в то время как Моне относился к этой брошюре с молчаливым презрением. 39 Атакуемые противниками и плохо поддерживаемые друзьями, художники могли обрести надежду и успокоение только в своей собственной работе.
"Весь клан художников в унынии, - писал в сентябре 1876 года Эжен Мане своей жене Берте Моризо. - Торговцы завалены товаром. Эдуард [Мане] хочет закрыть свою мастерскую. Будем надеяться, что покупатели вернутся. Правда, момент очень неблагоприятный". 40
Несмотря на постоянные беспокойства, 1876 год был очень плодотворным для художников. Сислей после возвращения из Англии снова работал в Лувесьенне и в Марли, где большие половодья дали ему сюжеты для ряда картин, которые остались лучшими из всего, что он сделал. Моне некоторое время жил в Монжероне у Гошеде (туда однажды приезжал и Сислей), работая над пейзажами, многие из которых приобрел его хозяин. Затем Моне на некоторое время устроился в Париже, и там его тотчас же привлек вокзал Сен-Лазар.
Огромное здание со стеклянной крышей, под которой тяжелые паровозы выпускали густой пар, приходящие и уходящие поезда, толпы народа и контраст между прозрачным небом и дымящими паровозами - все это давало необычные, захватывающие сюжеты, и Моне без устали устанавливал свой мольберт в различных местах вокзала. Он изучал один и тот же мотив в различных аспектах, как это делал Дега, и продолжал энергично и мастерски схватывать специфический характер самого места и его атмосферы.
Глядя на эти работы, Дюранти мог бы провозгласить торжество одного из наиболее типичных сюжетов современной жизни, сюжета, никогда прежде не затрагиваемого художником, если бы подход Моне не был лишен какой бы то ни было социальной направленности. Железная дорога была для него скорее предлогом, чем конечной целью. Он подошел к изображению машины исключительно с живописной точки зрения; он не комментировал ни ее уродства или красоты, ни ее полезности или ее связи с человеком.
Дега тоже продолжал исследовать новые области, но его интересы по-прежнему были сосредоточены вокруг человека и психологических проблем. Он начал часто посещать мюзик-холлы, кафе-концерты и цирки, вновь привлеченный позами артистов, подчиненными беспощадному распорядку. "Вам нужна естественная жизнь, - объяснял он своим коллегам, - мне - жизнь искусственная". 41
Но разница между ним и импрессионистами до конца не исчерпывалась этим утверждением. "Я всегда старался, - объяснял впоследствии Дега английскому художнику Уолтеру Сикерту, - побудить моих коллег искать новые пути в области рисунка, что я считаю более плодотворным полем деятельности, чем область цвета. Но они не послушались меня и пошли иным путем". 42 Дега, по-видимому, считал их подход к природе чересчур пассивным и не одобрял их безусловной верности выбранному мотиву. Их принцип ничего не отбрасывать и ничего не изменять, исключительное внимание к непосредственным впечатлениям делало их в его глазах рабами случайных обстоятельств в природе и свете. "Очень хорошо копировать то, что видишь, - говорил он другу, - но гораздо лучше рисовать то, чего больше не видишь, но удержал в памяти. Тогда происходит претворение увиденного, при котором воображение сотрудничает с памятью. Изображаешь только то, что тебя поразило, иными словами необходимое. Таким образом, твои воспоминания и фантазия свободны от тирании природы". 43
Дега был хозяином своего вдохновения. Он с полной свободой изменял детали в своих сценах в соответствии с требованиями композиции так, как он сделал это в серии, изображающей одно и то же "фойе танца". Та же самая комната в каждой картине этой серии изобилует разнообразными деталями, которых нельзя найти на других полотнах. В то время как импрессионисты, закабаленные своим непосредственным восприятием, вынуждены были заканчивать картины на месте, будь то один или несколько сеансов, и не считали возможным притрагиваться к ним потом, метод Дега позволял ему неоднократно возвращаться к одному и тому же холсту. Этот метод, однако, нес на себе печать проклятья, жертвой которого он стал, - проклятья совершенствования. Он никогда не был удовлетворен своими картинами, терпеть не мог продавать их и часто даже воздерживался от выставок, постоянно придумывая всевозможные улучшения. Эта тенденция, например, заставила его заключить любопытную сделку с почитателем Мане Фором. В 1874 году Фор выкупил у Дюран-Рюэля шесть полотен (Дега очень жалел, что продал их) и вернул эти картины художнику для того, чтобы тот мог их переработать. Взамен Дега обещал певцу написать для него четыре больших композиции. Две из них были выполнены в 1876 году. После того как Фор больше одиннадцати лет прождал остальные две, он в конце концов подал на Дега в суд для того, чтобы получить возмещение убытков. 44
Около 1876 года Дега, по-видимому, отдал большую часть состояния, чтобы облегчить финансовое положение одного из своих братьев, который потерял все, что имел, на опрометчивых спекуляциях американскими ценными бумагами. 45 Дега никогда не рассказывал о своих личных делах, но известно, что с того времени он начал зависеть от случайной продажи картин. Ему не трудно было находить покупателей и даже получать сравнительно большие суммы, но теперь, к своему огорчению, он вынужден был расставаться со своими работами. Хотя, возможно, между этими фактами и не существует связи, но в этот период он начал делать все больше и больше пастелей, не допускающих больших поправок. В этой области он достиг неизменно растущей свободы выражения, и в то же время проявил склонность к более светлым краскам и менее сложным эффектам, чем в работах маслом.
Тем временем Ренуар, работая в своей мастерской на улице Сен-Жорж, посвятил себя по преимуществу портретам и изображению обнаженных фигур. Он встретился с господином Шарпантье, издателем Золя и Доде, который заказал ему портреты жены и дочерей. Этот заказ, по-видимому, и дал Ренуару возможность снять за 100 франков в месяц небольшой домик с садом, наверху Монмартра, на улице Корто. В послеобеденное время его мастерская превращалась в место сбора друзей. Туда приходили Метр, Дюре и Шоке, а также несколько новичков, среди них живописцы Франк-Лями и Корде. 46 Они занимались в Школе изящных искусств в мастерской ученика Энгра Лемана до тех пор, пока вместе с другими не подняли бунт против своего учителя. Поскольку Леман отказался уйти со своего поста, а директор Школы не разрешил им поступить в другие классы, они оставили это заведение. Вся группа мятежников написала пространное письмо Мане с просьбой принять их в качестве учеников и организовать под его руководством "Свободную мастерскую". Но Мане отказался, отчасти, конечно, из опасения потерять симпатии официальных кругов, отчасти потому, что не имел желания возобновлять попытку, которая однажды уже не удалась Курбе.
Франк-Лями и Корде со своими друзьями Ривьерой и Лестрингезом стали теперь ежедневными посетителями мастерской Ренуара. После того как Ренуар провел несколько недель с Доде в Шанрозе (где сорвал розу с могилы Делакруа), они последовали за ним на Монмартр. Большой сад, вернее заброшенный парк, за его домиком на улице Корто давал Ренуару неограниченные возможности писать на открытом воздухе. Его друзья охотно позировали ему, так же как молодая актриса мадемуазель Самари, с которой Ренуар, по-видимому, познакомился через Шарпантье и чья ослепительная улыбка славилась не только на сцене, но и во всей столице. В своем саду Ренуар теперь написал "Качели", использовав в качестве моделей своих друзей. Но большая композиция "Бал в Мулен де ла Галетт", над которой он работал в тот же период, сделана в саду этого хорошо известного заведения, куда друзья Ренуара ежедневно помогали ему перетаскивать холст. Снова Франк-Лями, Корде, Ривьер, Лест-рингез и художник Лот позировали ему, а Ренуар вербовал им партнерш из молодых девушек, которые каждое воскресенье приходили вальсировать в старую "Мулен". 47
