Дора Коган - Врубель
Как часто в жизни бывает, счастье и несчастье идут чередой. 30 апреля 1889 года состоялось бракосочетание Елизаветы Дмитриевны и Константина Густавовича, а несколько месяцев спустя после свадьбы дочери, 22 июня того же года, скончался Дмитрий Петрович Боткин — отец новобрачной. На наследство, доставшееся от отца, и устраивался новый дом.
Дункеры, рискнувшие вслед за Мамонтовым «впустить» Врубеля в свой дом, были по-своему люди весьма замечательные. Дмитрий Петрович, отец Елизаветы Дмитриевны, был известный коллекционер, связанный с многими художниками. Знаменательно, что, сообщая о полученном заказе, Врубель представляет Елизавету Дмитриевну как дочь Боткина не промышленника, а коллекционера. Видимо, Врубель знал эту коллекцию. Любимая же тетка новобрачной — Мария Петровна Боткина — была женой поэта Фета.
Последняя родственная связь была особенно существенна для жизни супругов Дункер. Фет посвящал Елизавете Дмитриевне стихи, она была любимой слушательницей его новых произведений.
«Много чтения приготовил для тебя Афанасий Афанасьевич, — писала Мария Петровна племяннице. — Когда я ему говорю: „ты бы перечел“, — ответ всегда бывает один: „Прочту моей милой Елизавете Дмитриевне“. К состоявшемуся бракосочетанию Елизаветы Дмитриевны и Константина Густавовича Дункер Фет сочинил поздравительное послание, исполненное шутливой торжественности. В заключительных четверостишиях поэт писал:
„И мы отраду возвестимКнязьям сегодняшнего пира:Споет о счастье молодымМоя стареющая лира.
На юность озираясь вновьИ новой жизнью пламенея,Ура! — и я хвалю любовьИ пышный факел Гименея!“
Два года спустя, в ознаменование двухлетнего счастливого союза, Фет опять вручает Елизавете Дмитриевне поздравительное письмо в стихах, вспоминая снова Гименея, Амура.
Если в натуре Фета, по его собственному признанию, поэзия и дело являлись двумя самостоятельными половинами его существа, то здесь, в семье Дункер, как поэт он мог найти отклик у Елизаветы Дмитриевны, а как деловитый, преуспевающий помещик Шеншин — у ее супруга, Константина Густавовича Дункера, весьма опытного техника, инженера, осуществившего постройку нового московского водопровода.
Немудрено, что важное событие — покупка супругами Дункер нового дома, своего собственного, для своей начавшейся семейной жизни — было сообщено в первую очередь Марии Петровне Шеншиной и ее мужу — помещику Шеншину и поэту Фету. „Дорогая тетя Маша. Зная, как вы и Афанасий Афанасьевич интересуетесь всеми нашими начинаниями, спешу сообщить вам, что мы, наконец, разрешили трудную для нас задачу и купили дом Морозова на Поварской. Дом этот нам обоим нравится, и я молю Бога, чтобы мы хорошо и счастливо зажили в нем“, — писала Елизавета Дмитриевна Марии Петровне. А два месяца спустя Фет извещал Елизавету Дмитриевну: „Вчера в первый раз проехал мимо Вашего дома на Поварской. Он очень барственен“.
Но морозовский особняк, — деревянный дом, хоть и был признан „барственным“ строгим ценителем красоты Фетом, не удовлетворял новых владельцев. Они решили не просто перестроить его, но снести и вместо него построить новый, каменный, который они, хотя бы мысленно, могли бы называть своим маленьким дворцом. Архитектор Кузнецов должен был помочь воплотить в жизнь эту их мечту. И он спроектировал двухэтажный особняк с элементами классического ордера, нарядными вазами и скульптурами в нишах, с лепным орнаментом и выступающим застекленным эркером сбоку — нарядный особняк, который мог бы достойно представлять своих хозяев в этом районе, все более оживляющемся притоком новых домовладельцев — богатых купцов. Будущий дом супругов Дункер мог претендовать на то, чтобы показать, что Москва не так уж много потеряла с безвозвратным уходом из жизни прекрасных старых дворянских усадеб.
В том же 1892 году, когда хозяева начали оборудовать новый дом, Фет скончался, и нет сомнений в том, что они особенно вспоминали тогда о поэте и, завершая устройство собственного очага, мечтали о том, чтобы он нес в себе дух любимой ими поэзии. Это желание было тем более острым, что умножалось число поклонников Фета — он посмертно стал привлекать к себе такое пристальное внимание, какого не удостаивался при жизни. Теперь с особенной остротой осознавалась справедливость слов Страхова о поэзии Фета, которая, по его образному выражению, представляла собой „листок чистого золота, появившийся среди мишуры и фольги, хлама ломаных гвоздей и жестяных листов“. Особенной популярностью стал пользоваться Фет среди молодых литераторов, поэтов. К ним, в частности, принадлежали Мережковский, Брюсов, Бальмонт. Хотя Врубель попал в дом Дункер, по-видимому, через Остроухова — их родственника и советчика по художественным делам, встреча с этим домом как одним из оазисов поэзии Фета и поэтов-„парнасцев“ была Врубелю предначертана еще тогда, когда он в Киеве, вдохновляясь Фетом, написал картину „Гамлет и Офелия“. Супруги Дункер не ошиблись, обратившись к Врубелю, видя в нем художника, который способен ответить их мечтам: кто же еще, кроме Врубеля, мог тогда посягать на то, чтобы выразить „запредельную стихию“ Фета, и вместе с тем так ясно представлял себе жизненное предназначение прекрасного, его практические возможности?
Итак, Врубель был приобщен к устройству нового семейного гнезда супружеской пары Дункер. Он должен был олицетворить своей живописью поэтическое начало, красоту, внести в пространственную среду, окружавшую молодую чету, в их жизнь ту чистую, возвышенную идеальность, которой этой жизни недоставало.
Хотя еще весь в лесах, новый дом должен был импонировать Врубелю не только своей торжественностью и парадностью. В проекте архитектора, в ордерной системе, во всем решении фасада. Жили, хотя и определенные стилем эклектики, воспоминания об итальянском палаццо. И, привлекая Врубеля к созданию плафона и панно и ориентируя его тоже на эпоху Ренессанса, супруги Дункер снова демонстрировали свою верность Фету и всей поэзии русской „парнасской школы“. „Аллегорические, жанровые или исторические сюжеты взять? Как ни симпатичны мне 1-й и 3-й, а какое-то чувство тянет к моде — к жанру, — признавался Врубель сестре. — …Решил пейзажи с фигурами, — сообщал он здесь же. — Материал огромный: более сотни отличных фотографий Италии, а не утилизовать это усовершенствование глупо…“. Его живописный замысел, однако, казалось бы связанный с фотографией, противоположен фотографической документальности и призван уравновесить ее. Художника манит воплощение в панно очищенной, идеальной красоты. Именно поэтому поначалу он обратился к истокам эпохи Ренессанса — античности.
Не знаменательно ли, что при всем благоговении Врубеля перед античностью он ни разу после Академии к ней не обращался как художник, точно не смел, может быть, не хотел. И вот теперь, когда его Демон был воплощен, когда он так много отдавался христианству, он вдруг почувствовал себя созревшим и для этой светлой языческой идеальности, осознал в себе влечение к ней как необходимость. В этом замысле панно античность, „золотой сон человечества“, идеальная красота должны были выступить на борьбу со всем приземленным, положительным, буднично положительным, и в то же время противостоять своей прекрасной завершенностью и гармонией захлестывающей волне романтизма и тем смутным инстинктам, которые постоянно влекли Врубеля куда-то в темный хаос, в бездну. В ней, в этой красоте и светлой радости, Врубель теперь снова, но с другой стороны приходит к тому источнику язычества, который питал его Демона, о котором втайне грезил Ибсен.
Врубель был счастлив тогда, в уединенных „блужданиях“ в пору своего существования в номерах гостиницы „Санкт-Петербург“ на Каланчевской площади, столь противоположного какому бы то ни было чувству „оседлости“, что набрел на эту тему. В ней ему виделись широкие возможности развернуть свою концепцию чистой красоты, достигнутого идеала и успокоить наконец свою душу.
Сюжет, на котором художник остановился, — „Суд Париса“ — вдохновлен известным мифом.
Художник вспоминал античность, которую любил в Академии, которую боготворили Чистяков и А. Иванов. Но он хотел увидеть ее более живой, чем они, глубже связать со своим временем и вместе с тем представить ее еще более возвышенно-прекрасной, более поэтически-метафоричной. Недаром Врубель, если мы вспомним академические годы, так решительно становился под знамя Лессинга в споре с сторонниками Прудона. Он прокламировал свою приверженность классическому идеалу, неразрывную с жаждой его обновления.
Быть может, поэтому в рождении замысла панно отчасти была „виновата“ и французская выставка, которую Врубель успел посмотреть до отъезда за границу. Разместившаяся на Ходынском поле в уцелевших павильонах выставки 1882 года, эта экспозиция привлекла большое число посетителей.
