Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет
Живописное ядро — это такое же ядро, как и любое ядро в пространстве, с определенной орбитой своего движения; у этого ядра есть также свой афелий и перигелий. Мы не <можем> живописн<ые> ядр<а> смешивать ни с чем другим, как <и> Марс с Луной, это есть самостоятельные планеты в общей системе Искусства или Солнца28.
Если для ясности начертить фигуру, то это не значит, что через графическое изобр<ажение ее> можно другим уяснить, ибо если сильно развито сознание Кубист<а>, то уже все предметы ему будут казаться другим<и>. Допустим, что существуют люди на Марсе, у которых сознание другое, чем у нас, и мы бы хотели с ними завязать разговор, нарисовали им же ихний предмет, то он бы им тоже не был бы ясен. Кубист бы воспринял его в такой форме, которая бы не была ясна чертивше<му фигуру>.
Допустим, что на Марсе были бы Кубисты, которые существуют и на Земле, и техник хотел бы завязать с ним разговор и начертить машину. Кубист бы воспринял бы ее совершенно в другом порядке, и ничего бы не вышло, друг друга <они бы> не поняли. Мы не понимаем языка муравья лишь потому, что про-изош<ел> разрыв такой же, как Земли с Марсом, — если изолировать Кубиста от Машиниста, то между ними произойдет то же. Они потеряют все связывающие их отношения.
Поэтому <нельзя> говорить о том, что «наконец живопись вернулась от места опасности исчезнуть в пучине небытия», или «живописцы убедились в заблуждении своего движения, осознали <его> и начали направляться к Энгру, Коро, Курбе, Ренуару, Тициану, Рубенсу», или что «они освободились от их влияний тем, что поняли их методы и стали применять в своих личных работах, выявляя свою личность». Дело не в этом, <не во> влияни<и> и освобождении, осознавании, здесь нет никаких ошибок, о них даже говорить нельзя, не могут же астрономы говорить, что движение нашей Земли ошибочно, что она сбилась с дороги и чуть-чуть не попала в Солнце, что ей и угрожало небытие, но она одумалась и повернула назад к афелию через весну, лето, осень и зиму. Живописное ядро имеет свою орбиту, и ни один живописец не может иначе идти, как только по этой живописной орбите, жить в среде живописной и культивировать себя. Принцип тяготения можно найти и здесь и убедиться в действительности, что все атомы живописные, т. е. отдельные личности, тяготеют к ядру основному, это ядро имеет силу притяжения и отказа того, что не живописно.
В настоящее время живописным ядром могут быть Кончаловский и Фальк, о<б> остальных не говорю, потому что не исследовал их в живописной области.
И вот проверить мою теорию можно на факте — взять и посадить Кончаловского и Фалька в город металлический, и вы сразу увидите действие его живописны<х> атомов. Они будут в форме отказа бороться за освобождение. И обратно — посадите их в рощу, они заживут полезной для них деятельностью.
Тяготение живописных атомов к основному ядру очень сильно, я на практике в Витебском институте делал эти опыты, устраивал для живописца другую обстановку, доведя ее атмосферу до большого давления. В результате началось бегство, куда — к Фальку, у него оказалось две группы живописцев, которые были в разных опытных обстоятельствах. Сейчас же они в своей сфере, орбите живописной.
Указания критики, что живописное ядро направляется к Энгру, указывать может только свой необходимый путь; возможно было сказать, что живописное ядро находится в созвездии A.B., но это не значит, что оно будет увлечено этим созвездием — живописная орбита может быть большая, и по моему наблюдению она будет иметь свой афелий у Рубенса и перигелий <у> ближайшего к нашему времени живописца Сезанна; если же в области живописи выдвинется еще что-либо, то эта ближайшая точка будет у этого N.
Очень характерны<ми> в данный момент являются живописцы Фальк и Кончаловский; в смысле того, продвинули ли они живописный перигелий от Сезанна или нет, то я могу сказать, что да, они продвинули его при помощи приближения нового ядра, может быть, живописного спутника Кубизма, в котором оказалась сильнейшая деятельность живописных сил. Таким образом, в его первой стадии живопись достигла своей наиближайшей точки к нашей современности, но как только в конце первой стадии Кубизма живопись стала исчезать, то немедленно и Фальк, и Кончаловский, а также Рождественский пошли своей живописной дорогой. В общем все же Сезанна нужно считать ближайшей живописной точкой29.
Если же взять афелий живописный, то он будет у Рубенса, Рафаэль уже будет находиться в другой области цветного поля, живописных атомов в нем самое незначительное количество.
Цвет как очищенный от живописи элемент действует на живописца смертельно, также, как и металлическая машина, моторы, телеграф.
Отсюда мы можем создать и те условия для каждого живописца, в ко-тор<ых> культура живописная может развиваться, установить точную научно обоснованную диету. И если Государству нужна эта культура, то при помощи науки о живописи можно создать известное поле живописной культуры, согласно которой должны будут сделаны все предметы обстановки, соответствующие живописи. Отсюда видно, что в случае если бы вся экономическая и политическая власть перешла в руки живописцев, то само производство приняло бы другую форму.
Для живописного развития нужны особые условия, известные климатические этнографические обстоятельства, и только при таком условии живописная культура может развиваться. При настоящих и прошлых обстоятельствах она развивалась случайно, т. е. развивалась там, где возможно, где подходящая почва есть, соответствующая среда. Отсюда видно, что не все явления можно обращать в живопись, обращать в живопись можно только те явления, в которых фактически обнаруживаются живописные элементы; <надо сказать> даже больше — есть живописный материал, элемент не точно, потому что под элементом нужно разуметь цвет, но из одних цветных элементов живописец не может создать живопись, ему нужно иметь живописный материал в природе целиком или фрагментовые скопления, которые он сформирует, уплотнит в своем произведении. Живописец боится цвета, как боится и стали машины, в последних нет пушисто-рыхлого тела, все натянуто, гладко, блестяще, без глубинных отношений живописных пространственных разниц.
В своих теоретических выводах я обнаруживал мысль о том, что живописцу город, город весьма высокого культурного уровня техники тяжелой металлической индустрии, ничего не может дать, за исключением отвращения. Живописец его не принимает, эта культура его может убить, Сезанновская кривая сейчас <же> будет убита, она будет парализована. Отсюда я вижу, что утверждение того, что смена экономических и политических строений Государств влияет на Живописное Искусство, видоизменяет его или даже совершенствует, <что> оно зависит от этого экономического или социального состояния Государства, общества — это верно, ибо уже металлический город убивает живописца, он бежит от него в пригороды, следовательно, эта зависимость есть. Но какая она?
Живописец в металлическом городе не находит живописных фрагментов и ищет их по-за пределами города. Для Кончаловского больше культуры живописной имеет Архангельское, Кунцево не потому, что там дворцы, они ему тоже противны, и противны тем, что в их форме нет живописных фрагментовок, а само линейное строение выходит из живописной формы. Фальку, может быть, больше был бы <нужен> губернский Город, и то не всякий, например, Витебск, потому что именно в нем существует живописная форма и живописные фрагменты, живописный материал и благодаря холмистой местности появляется живописный сдвиг Сезанновского понимания или первичного кубистического оформления.
Следовательно, <если> зависимость живописи от известных экономических и политических культур существует на том основании, что всякий город или другая местность возникла на основе экономическо-политических законов, то, конечно, эту зависимость нужно признать и вдо<ба>вок и научную сторону, которая тоже создала кирпичи и все строение этих условий. Тогда живопись ограничивается известной степенью социальных условий, развитие же общества в степень большого металло-индустриального города уже кладет предел культуре живописной. Оно может еще жить живописью, как оно живет дачными окраинами, такое общество еще напоминает ту рыбу, которая наполовину живет на поверхности, наполовину в воде. Общество, живущее в городе, всегда говорит, что город «удушливый», т. е. удушает душу, под этим нужно разуметь то, что душа и будет то, что должно сохранить, укрепить. Оно и идет в провинцию, где душа находит себе хорошие условия. Отсюда видно, что под душою разумеется и жизнь, которая с трудом может жить в условиях города, и если она живет в городе, то при условии раз в год перенести себя в отдаленную провинцию, чтобы в ее условиях укрепить себя подобно рыбе, которая время от времени выходит на поверхность воды и набирает воздуху, и <потом> живет в воде.
