Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств
Основываясь на весьма общих рассуждениях, уже Яков Буркгардт и Дегио пришли к допущению периодичности эволюции форм в истории архитектуры, — к допущению, что всякий западный стиль имеет как свою классическую эпоху, так и свой барокко, при условии, конечно, если ему дается возможность изжить себя. Мы можем давать барокко то или другое определение — Дегио имеет на этот счет собственное мнение[20], — важно то, что и он верит во внутренне обусловленную историю форм. Однако, эволюция имеет место только там, где формы достаточно долго переходили из рук в руки, или, выражаясь точнее, где фантазия, строящая формы, была достаточно живой, чтобы претворить в действительность барочные возможности.
Но этим я нисколько не хочу утверждать, будто стиль не может служить органом выражения настроения эпохи также в течение этой барочной фазы. В эту эпоху всякое новое содержание необходимо ищет для себя выражения исключительно в формах позднего стиля. Сам по себе поздний стиль лишен всякого специфического содержания, он, как мы знаем, служит лишь формой выражения живого чувства. Как раз физиономия поздней северной готики весьма сильно обусловлена новым содержанием. Но и римский барокко нельзя характеризовать просто как поздний стиль, и его нужно понимать как носителя новых эмоциональных ценностей. [21]
Могли ли подобные процессы из истории архитектонических форм не сопровождаться аналогичными процессами в изобразительном искусстве? Действительно, факт бесспорный, что некоторые равнозначные эволюции от линейности к живописности, от строгости к свободе и т. д. с большей или меньшей выпуклостью уже неоднократно разыгрывались на западе. История античного искусства оперирует с теми же понятиями, что и история нового искусства, и — при существенно иных взаимоотношениях — то же самое зрелище повторяется и в средневековье. Французская скульптура от XII до XV века представляет собой необыкновенно ясный пример такой эволюции, причем не отсутствует также параллель в области живописи. Нужно только считаться с принципиально иным, чем в современном искусстве, исходным пунктом. Средневековый рисунок не есть перспективно-пространственный рисунок нового времени, но скорее абстрактно-плоскостный, который лишь под конец добивается глубины перспективно-трехмерных картин. Мы не можем безоговорочно приложить наши категории к этой эволюции, но процесс в целом протекает явно параллельно. Только об этом и идет у нас речь, а вовсе не о том, что кривые развития различных периодов должны абсолютно совпадать.
Но и в пределах одного периода историк никогда не в праве рассчитывать на равномерно протекающий процесс. Народы и поколения движутся различным темпом. Здесь развитие идет медленнее, там скорее. Бывает, что начавшийся процесс обрывается и лишь позже возобновляется, или что поток раздваивается, и рядом с прогрессивным направлением утверждается консервативное, стиль которого, вследствие контраста, приобретает тогда особенную выразительность. Все это вещи, которые мы свободно можем оставить без рассмотрения.
Между развитием отдельных искусств тоже нет полного параллелизма. Согласованность, которую мы видим в Италии нового времени, иногда можно наблюдать и на севере, однако, как только где нибудь имеет место подражание иностранному образцу, чистый параллелизм тотчас нарушается. В поле зрения вторгается нечто чужеродное, и это вторжение вызывает особую аккомодацию глаза; характерные примеры нарушений последовательного развития дает история немецкой ренессансной архитектуры.
Несколько иной характер носит тенденция архитектуры задерживаться на первоначальных ступенях развития формы. Останавливая свое внимание на живописности рококо и радуясь согласованию архитектуры и живописи, мы не должны все же забывать, что наряду с внутренним убранством, где действительно есть это согласование, всегда существовала гораздо более консервативная наружная архитектура. Рококо может, правда, растворяться в совершенно свободную неосязаемость, однако в этом нет необходимости, и в действительности это случалось редко. В том как раз и состоит своеобразие архитектуры по сравнению с другими искусствами, которые, выйдя из ее недр, мало по малу совершенно от нее обособились: она всегда сохраняет известную меру тектоничностн, ясности и осязательности.
5. Проблема возобновления
Понятие периодичности предполагает факт прекращения эволюции и затем возобновления ее. И в этом случае нам приходится задать вопрос о причинах. Почему эволюция всегда отскакивает к исходному пункту?
В разных местах нашего исследования мы неоднократно обращали внимание на факт обновления стиля около 1800 года. С поразительной остротой утверждается тогда новый «линейный» способ видеть мир, столь противоположный живописному видению XVIII века. Трафаретное объяснение, будто каждое явление должно порождать свою противоположность, мало удовлетворяет. Перерыв остается «неестественным» и всегда связан с общим изменением физиономии духовного мира. Если видение незаметно и как бы само собою превращается из пластического в живописное, так что напрашивается даже предположение, не происходит ли здесь впрямь чисто внутренняя эволюция, то при возвращении от живописного к пластическому главный импульс несомненно принадлежит внешним обстоятельствам. В нашем случае доказать это нетрудно. Рассматриваемая нами эпоха была эпохой переоценки бытия во всех областях. Новая линия приходит на службу новой предметности. Больше не стремятся к общему эффекту, но ищут отдельных форм, хотят создать не очарование неуловимости, но образ, как он существует в действительности. Истина и красота природы коренятся в том, что может быть осязаемо и измерено. Тогдашняя критика выражает это с совершенной отчетливостью. Дидро нападает на Буше не только как на живописца, но и как на человека. Чистота образа мыслен ищет простоты. И вот живописи предъявляются так хорошо известные нам требования: фигуры на картине должны оставаться изолированными, и красота их доказывается тем, могли ли бы они быть заимствованы с рельефа, под которым естественно подразумевался линейный рельеф, и т. д.[22]. В том же смысле высказался позже в качестве глашатая немецкого народа Фридрих Шлегель: «Долой людские толпы, где все так запутано, замените их немногими обособленными фигурами, тщательно выписанными; давайте серьезные и строгие формы в резких четко выступающих контурах; долой живопись из светотени и грязи, долой ночь и тени от деревьев, давайте чистые отношения и массы красок в отчетливых аккордах… в липах же всюду и везде то простосердечие…, которое я склонен считать первоначальным характером человека; это стиль старой живописи, стиль, который мне… один только по душе»[23].
Мысли, высказываемые здесь в назарейской окраске, понятно являются по содержанию своему теми же мыслями, которые, в более общей форме, лежат в основе нового преклонения перед «чистотой» антично-классических форм.
Однако факт обновления искусства около 1800 г. является единственным в своем роде, столь же своеобразным, как и сопровождавшие его обстоятельства. В пределах относительно короткого промежутка времени тогдашнее население Западной Европы подверглось радикальному перерождению. Новое стоит в резком противоречии к старому, и притом по всей линии. Действительно кажется, будто это поколение способно еще раз начать все сначала.
Присматриваясь внимательнее, мы вскоре однако обнаруживаем, что и в данном случае не было полного возврата к исходному пункту, и близкой к действительности была бы только картина спирального движения. Но в предшествующей эволюции мы напрасно искали бы аналогичного положения, т. е. положения, когда воля к линейности и строгости всюду и решительно стала бы на пути живописно-свободной традиции. Правда, в XV веке есть кое-какие аналогии, и поскольку кватрочентистов называют примитивами, тем самым хотят сказать, что они то и кладут начало новому искусству. Однако, Мазаччо опирается на треченто, а картины Яна фан Эйка конечно не начало нового направления, но расцвет восходящего к значительно более раннему периоду позднеготического живописного движения. И все же — с известной точки зрения — совершенно законно рассматривать это искусство как предварительную ступень классической эпохи XVI века. Но только старое и новое переплетаются здесь так тесно, что трудно отрезать одно от другого. Отсюда постоянные колебания историков, с какого момента им следует начать главу о новом искусстве. Со строгими требованиями «чистоты» делений на периоды далеко не уйдешь. В старой форме уже содержится новая, подобно тому, как около увядающих листьев уже есть новая завязь. Италия еще позволяет нарисовать сравнительно ясную картину, о северном же кватроченто приходится сказать, что оно только в малой степени подготовило стиль XVI века. В таких готически-барочных произведениях, как дарохранительница св. Лаврентия Адама Крафта, позднее живописное искусство самым причудливым образом соприкасается с тем принципиально иным искусством ясности, которым уже в юности овладел Дюрер. Больше того: конфликт происходит в душе самого Адама Крафта, и хорошо было бы еще больше расчленить собирательное понятие «поздняя готика», выделив из него то молодое, что содержится в «упадке».
