Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
Все работники и производственники утилитарной техники всегда ищут отдыха в искусстве, в его мире, выходят из жизни повседневной; ибо видят, что в художнике есть искусство — абсолютный мир; художник достиг его. Художник только один обладает миром, он только один может сложить все в «вечно прекрасное». Поэтому гражданский инженер стремится получить образование в Академии Архитектуры, чтобы его утилитарные здания получили художественную форму, художественное оформление, чтобы последним скрыть те утилитарные кишки и все процессы пищеварения, которые производятся в этом гражданском здании. Поэтому в мире нужно искать вечной красоты, но не в войне, ибо война уже есть признак разделения мира; вне раздельности мира и существуют вечные отношения, которые статичны, <так> как в любом произведении выражен мир нераздельным.
Отсюда художество это есть то, что давно стоит в совершенстве и владеет мировой техникою как вечной красотой, как вечным покоем, следовательно, искусство вне движения и вне динамики, вне пространства и времени, оно неизменно.
Итак, художество имеет мастеров, которые возводят бытие в «вечную красоту», но нет мастера, который возведет бытие в утилитарную вечность, и не всякий ученый возведет бытие в вечную мудрость науки. Каждый повторный день освещает его недомыслы, и <это> недомысел мысли ученого, тогда как картина художника становится вечным домыслом.
Таким образом, собранные в музеях произведения искусства и памятники его в натуре всегда ценны жизни, ибо они находятся в вечной красоте, т. е. вне времени, пространства, движения. Это для жизни то, во что она хочет войти. Это те абстракты, те отвлечения, в которые человек хочет убежать от своих конкретных дел. Поэтому завод не удовлетворяет работников в смысле отдыха; поэтому банк или гостиный торговый ряд, а также вокзалы и всякое другое сооружение не удовлетворяют человека, и он бежит от них скорей домой или к дому искусства, к отвлеченному миру.
Но чтобы не потерять связи с сознанием жизни, он внедряет в отвлеченное искусство образы своего бытия, но не действительность их, а свои представления, просит тогда художника: «Будь добр, преобрази мои конкретные дела в образы художественной формы, потому что вне их образов я не смогу узнать искусства, без них я не смогу понять тебя, ты для меня будешь бессодержателен; помни, что вне моего лика нет твоему искусству цены». Так угрожает гражданин и боится сам разорвать связь сознания и подсознания в мире художника. Искусство определяется в ценностях лишь постольку, поскольку в нем существует мое лицо как содержание; и, конечно, художник «добрый» или «трусливый», испугавшись этой речи, обращает рожу в розу и боится обезрожить гражданина — властителя жизни. Таким образом, и сам художник, оставляя образ этого предмета, сам замыкает путь вхождения гражданина в его мир подсознания, без-образный <мир>.
Отсюда видно, что все ищет покоя, в данном <же> случае в том, что называется красотою, т. е. в том месте, где все сложено в мире.
Отсюда и гражданский инженер ищет своим чисто утилитарным сооружениям красоту в архитектуре как художестве, ибо оно вечно и неутилитарно.
Итак, вечная красота принадлежит искусству — художествам, а вечная красота есть покой — беспредметный абстракт, в котором ничто уже не движется к цели и не имеет идей. Отсюда возникает то, что для художества статичность есть суть его, т. е. в нем нет предметов совершенствования. Динамика остается там, где нужно2.
Итак, живописный холст или архитектурное строение это есть безошибочный след ступни путешествия человека, находящегося в художественном состоянии, и его решения вечны, вне ошибки, ибо в этом состоянии нет ошибок и опасности; они наступают только в бодрствующей утилитарной яви.
В яви утеривается то равенство равновесия, которое нужно предупредить техническими приспособлениями. «Поэтому, — говорит Магомет, — что те пройдут в вечный рай, которые сохранят равновесие, проходя мост, который подобен лезвию заостренного меча, а кто грешен, тот не сохранит своего веса и упадет в бездну».
Но утилитаризм уверен, что он победит и исправит все недостатки и установит равновесие через бодрствующую явь сознания и войдет в рай будущего. Но если это ему удастся сделать, то и в этом случае он только пришел к тому, что уже сделало первое, т. е. искусство. Поэтому еще зовут массы к бодрствующему сознанию, вызывают <их> из подсознательных центров темных мест безучетности к светлому сознанию, учету, в котором сознательно можно будет решать вопросы о равновесии. И оказывается в действительности, что вещи утилитарные, решенные в свете разумной яви, проваливаются завтра, а решенные в художественном состоянии стоят века.
Итак, если архитектор создаст архитектурное строение, которое послужит убежищем для других, то пусть они в архитектуре найдут те свободные пространства, которые в ней возникли не через решение их удобства и назначения утилитарного, а через художественное решение. Архитектор пусть будет всегда абстрактен, не подчинен замыслу утилитарному, а также науке, ибо это дело инженера. Если же он станет на сторону инженера утилитарного замысла, он постолько будет зыбок и выветрится; в этом месте он будет проваливаться, это место невечно и непрекрасно.
Поэтому мне кажется, что художники и гонят науку и технику, математику, геометрию, инженерию, машину — все разумом деланное, чтобы не делать себе творческих мук и временных вещей. Художник хочет быть бессмысленным, предпочитая последние мысли. Мысль для него не <есть нечто,> вечно устойчивое, как и разум (а, разумеется, вечное в «душе»). <Художник> предпочита<ет> «не-суждения» — «суждению»; то, что здорово инженеру и ученому, то губительно для художника.
Итак, сознательное общество требует и от архитектора сознательного целесообразного творчества, потому что дела свои считает целью для него, тем самым выводит его из бессознательного художественного состояния в здравую явь своей цели, ограничивает его творчество. Всячески желая ему помочь вступить на целесообразный путь, приводит его к гибели. Желая помочь лунатику предупредить его о грозящей опасности криком своим, выводит его в явь сознательную, и <лунатик> теряет равновесие, губит себя. Лунатик приходит в ту явь и в ту неустойчивость, в которой шатается общество, для которого нужны были бы приспособления там, где для лунатика <они> не нужны. Но в то же время само общество говорит, что для творчества нужно «вдохновение и настроение»; оно не говорит, что <художнику> нужно быть ученым, умным, что ему нужно быть выше этой житейской «сутолоки», т. е. сознательной, утилитарной харчелогии яви. Он должен пребывать в интуиции, т. е. в нечто таком, в чем он освобождается от жизненной сутолоки. Быть в не-явном состоянии, перебросить себя в какой-то другой строй, где царствуют вдохновения и настроения, — это те места, в которые умные люди не попадают, туда входят безумные.
Из этого следует, что между утилитаризмом инженера и художеством есть большая разница, что они существуют в разных обстоятельствах и среде, что их центры восприятия разные, и их соединить, пожалуй, нельзя. Нельзя инженеру в своей работе быть в умном и без-умном состоянии. Одно и то же бытие, объект воспринимается разно; для одного <, т. е. художника,> оно нужно для художества, для другого <, т. е. инженера,> — для домашнего обихода; <бытие, объект не только> разно воздействует на субъекта, но и кажется по-иному. Если из художественного центра перевести человека в другой, то он перестанет быть художником, и обратно — <если> инженера перевести в центр художественный, он будет художником.
В действительности гражданский инженер стремится обязательно перейти из Института гражданских инженеров в Академию Художеств, что и будет другим центром по отношению к Институту. Гражданский инженер бежит в архитектуру оттого, что его придавила утилитарная линейка торгового общества, выгоды экономии и целесообразности.
Но все же можно сделать предположение, что <и> то и другое проявление в двух разных центрах или состояниях происходит от одной и той же причины — весораспределения, из понятия или осязания веса, тяжести.
Явилось нечто, что тяготит, давит. От этой тяжести явилась потребность избавиться, чтобы было легко, — отсюда и вся целесообразность каждого технического орудия. Этот давящий вес бывает во всех видах отношений, потому что вес — это не что иное, как отношение. Из-за этих отношений идет вся борьба, из-за них возникают все учения, все строи политические, государственные, религиозные, художественные, технические.
Всякий инженер занят вычислением отношений одного элемента к другому; художник тоже — цветового элемента к другому. Но только разница между ними будет та, что первый образует предмет как нечто «конкретное», второй <образует> беспредметное как нечто «отвлеченное». Поэтому решения второго — безапелляционны, <решения> первого апеллируют к сознанию, разуму, учету. Второй распределяет вес в художественной форме, первый — в утилитарной необходимости предмета. Второй <предмет> всегда удобен, первый <, т. е. художественная форма,> никогда не удобен, а следовательно, не учтен.
