Людмила Правоверова - Павел Филонов: реальность и мифы
Филонов был равнодушен к театру. <…> Он вообще «сидел у своего окна и никуда не ходил». В театре Филонов мало что понимал, ему не были нужны внешние впечатления, как, например, большинству молодых. Ему не было это нужно. Он говорил: «Я двадцать пять лет просидел спиной к окну и писал картины». Удивлялся и не одобрял, когда кто-то уезжал на лето куда-либо. Но в молодости он был иным, в свое время съездил в Палестину по паломническому паспорту… Характерно, что Филонов, как человек верующий, поехал в Иерусалим, тогда художники ездили во Францию, в Италию. Он много рассказывал о Иерусалиме…
Рисовать, как летописец[593] (Страницы блокадного дневника)4 декабря. С утра поехала в ЛССХ отвезти еще одну открытку Серову[594]. Приехала, а там собрание, которое было отложено из-за тревоги. <…> На собрании говорилось о развороте творческой деятельности художников, о выставке станковых произведений в 20-х числах декабря, о привлечении художников к работе в «Боевом карандаше». Говорилось много патриотических, поднимающих дух фраз, общегазетным языком. Много было бахвальства и одобрительных слов по отношению к своей работе и порицаний тем, кто падает духом. <…> Перед собранием почтили память умерших товарищей: Андреева[595], Успенского[596], Филонова. Я очень обеспокоена этой последней фамилией. У меня есть еще слабая надежда, что, может быть, есть еще какой-нибудь другой Филонов, член ЛССХ, так как Павел Николаевич Филонов не был членом ЛССХа. Но знаю, что в палисадник его дома попала бомба, а в горкоме, за карточками, я его не видела. Завтра надо зайти узнать…
6 декабря. Сегодня я, совсем как древний летописец, сижу со светильником и веду записи, вечером, после тяжелого дня. Данте обладал очень слабой фантазией, когда писал свой «Ад». В XX веке пытки ада усовершенствовались. Мы лишены света, воды, еды, спокойствия и природы. В каменных ящиках города, рассчитанных на удобства водопровода, электричества и снабжения продуктами, мы лишены всех этих насущных удобств и в силу городских условий не можем также обратиться к природе. <…> К Филонову сегодня сходить не удалось.
7 декабря. … Я встала, умылась, пошла за водой; по дороге встретила сестру П. Н. Филонова[597]. Он умер. Если достанут гроб, завтра будут хоронить. Умер он от голода. Пришла домой, села работать, работала до темноты. Нарисовала много фигур и развалины дома, в эскизе, для большой картины. Сейчас буду все так рисовать — часть за частью: вся концепция в голове ясна. <…>
Почти весь город погружен во тьму. <…> Вот сейчас величайший мастер нашего времени, мой учитель П. Н. Филонов лежит мертвый, и работы его, ценнейшие труды целой жизни, все сконцентрированы в этой жалкой комнате, где он еще лежит непохороненный, так как нет еще гроба и не подошла еще очередь на захоронение. Любая бомба или снаряд в один миг могут уничтожить то, что с таким трудом и в таких постоянных лишениях создавал этот гениальный человек. Нет, уму непостижимо все это. Ведь должна же быть в мире справедливость, хоть в малой мере!
8 декабря. <…> Была у П. Н. Филонова. Электричество у него горит, комната имеет такой же вид, как всегда. Работы, прекрасные как перлы, сияют со стен и, как всегда, в них такая сила жизни, что точно они шевелятся.
Сам он лежит на столе, покрытый белым, с перевязанной белым головой, худой, как мумия, глаза провалились, рот полуоткрыт. Около него одна Екатерина Александровна, параличная, без языка, беспомощная старуха. Уже седьмой день он лежит, не могут его похоронить. Сестры ведь тоже старые, беспомощные женщины. Я обещала сообщить Павлу Яковлевичу Зальцману и Кондратьеву, попросить их помочь с похоронами. Обстрел был небольшой утром. Сейчас тихо.
9 декабря. <…> С утра сидела дома, работала, почти закончила композицию картины. Пришел П. Я. Зальцман, от Филонова, сегодня его хоронят… У меня печаль всю ночь, мне грезился Филонов, лежащий под своими картинами. <…>
10 декабря. Я страшно обессилела после дежурства. Голод мучает, и слабеет даже мысль. Утром пили чай с Тырсой, он жалел Успенского и его расхваливал, а про Филонова говорил очень враждебно и нехотя пожалел. Как эти люди все узки, и нет в них даже элементарного благородства, терпимости и отрешенности от своих узких течений. Понятно, почему у нас берут силу Серовы. Потому что даже такие культурные люди, как Тырса, не хотят поддержать настоящего художника, если он хоть в малости идет вразрез с их течением…
Е. А. Кибрик[598]
Работа и мысли художника[599]
Мы с Митей[600] приняты в Академию. <…> Почему-то меня ужасно тяготила атмосфера старого, необъятно большого здания Академии. Очень неуютного. Длинные-длинные коридоры, прерываемые переходами через двор, где дул холодный ветер, сводчатые потолки, множество помещений, лестниц. Много надо времени, чтобы сориентироваться среди всего этого.
Была какая-то неясность, противоречивость, неуверенность в преподавании искусства в Академии в те годы.
Не доверяя профессорам как «буржуазным специалистам» и боясь их персонального влияния на студентов, руководство в 1925 году изобрело «коллективный» метод преподавания, при котором один день приходил один профессор, другой день — другой (начисто отвергавший указания первого), на третий день — третий и т. д.
Профессора, нетерпимо относившиеся друг к другу — «ну что он понимает в живописи», — приносили дискуссию в Академию, и мы ее подхватывали, споря с профессорами. Даже такой чудесный мастер, как милый Аркадий Александрович Рылов[601], был как-то забит, запуган, что ли. Только однажды я услышал, как он, оглянувшись, тихо посоветовал моему соседу: «Вы пишите больше мазками, мазками» (сосед тушевал кистью).
Что касается композиции, то в этой области было хуже всего, полный туман. Никаких идей, задач перед нами не ставилось. Консультировал композиции Александр Иванович Савинов, глубокий, высокой культуры художник. Но при существующем в то время методе преподавания даже такой глубокий художник мало что мог дать. В те времена я видел только его дипломную картину «Купанье»[602], большую, многофигурную. Он был однокашником И. И. Бродского и в молодости оказал на него заметное влияние. Техника Бродского, как бы «вышивавшего» маленькими мазками свои картины, сложилась под влиянием Савинова. Об этом говорил мне сам Бродский.
Ректор Академии — очень интересный, крупный человек, только далекий от искусства — Эдуард Эдуардович Эссен рассуждал при мне о загадочности метода преподавания композиции. Он всерьез говорил о том, что не следует ли брать для упражнения в композиции иконы, заменяя, скажем, фигуру Георгия Победоносца фигурой красноармейца и т. п. (эту задачу решали в будущем художники Палеха, и с большим успехом).
В Академию я постепенно стал ходить все реже и реже, так как неопределенности мне было достаточно собственной, и я стал искать ответ на свои вопросы в окружающей художественной жизни, а там бушевала дискуссия. Во взглядах на искусство проявлялось крайнее разнообразие, причем разнообразие воинственное, яростно спорящее между собой. Я обнаружил его в первую очередь в среде студенчества, художественной молодежи.
Безусловно, для всех предполагалось, что современное искусство должно быть каким-то новым, ничем не похожим на старое, дореволюционное искусство, бывшее в наших глазах таким же «буржуазным», как все, без исключения, предшествовавшее революции. Новым — мы считали все; но каким конкретно?
Большую силу имели последователи Пикассо, Матисса — так называемого «нового французского искусства», причем Пикассо понимался главным образом через его кубизм. <…>
Не сдавались импрессионисты. Возникала тенденция конструктивизма, оформившаяся несколько позже в общество «Октябрь» с его проповедью о том, что станковая живопись, картина, устарела, а современным является оформление предметов окружающего нас быта. В наше время это «дизайн», имеющий свою, очень важную в жизни область художественной деятельности.
Ветер новых исканий исходил и от Казимира Малевича и группы его приверженцев, причем сам Малевич на дискуссиях не появлялся и казался фигурой таинственной, непонятной.
Особо стояла группа учеников Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина. Он преподавал в Академии, недавно вернувшись из Франции[603].
Помню его фигуру в шубе с бобровым воротником, обходящего амфитеатр в «циркульном» классе, где шел у нас рисунок. В его замечаниях чаще других слышалось слово «форма», которое он произносил в нос, с французским акцентом <…>
