Роже Авермат - Рубенс
Рубенс восхваляет родовое начало в человеке. Он страстно любит детей: они всюду, почти на всех его полотнах — путти-ангелы; они снуют, порхают, резвятся, забавляются с такой невинной прелестью, так чисто, так грациозно, по-детски, с такой счастливой безмятежностью. Одно из самых чудесных созданий его кисти называется «Гирлянда фруктов» (Старая пинакотека, Мюнхен), где группа малышей тащит на себе прекрасные сочные, тяжелые плоды. Земля, принесшая плоды, и резвящиеся дети живут согласно. Сопоставление очевидно и необыкновенно своим очарованием — свежесть виноградинок, вишен, персиков и нежность детских фигурок, румяных щек, пухлых ручек. Сладость и счастье жизни выплеснуты щедро на это изумительное по красоте живописи полотно, где все дышит упоительным чувством любви и ласковой бережности к величайшим сокровищам бытия.
В творчестве Рубенса чрезвычайно важным оказывается образ женщины. Он варьируется им, раскрываясь то как образ одухотворенной любви и чарующей, пленительной нежности, то как образ чувственный, несущий в себе как главное свое содержание — способность к деторождению, продолжению рода. Искусство Рубенса пронизывает исполненное высокого пафоса безудержное и глубокое восхищение женщиной. Вместе с пониманием и любовью к ней любовь ко всему земному служит основой всех его творений. В любви как всепоглощающей стихийной силе, связующей все живое, художник видел один из величайших и сладостнейших законов существования на земле. Рубенс захвачен идеей раскрепощенности чувственной жизни человека, утверждая одухотворенность человеческой плоти, прекрасной и ценной самой по себе, как некое чудо, феномен природы. В этом смысле становится понятной его поистине языческая увлеченность здоровой наготой. Если в первые годы работы в Антверпене над ним тяготели итальянские впечатления и человеческое тело трактовалось прежде всего как совершенная форма в несколько холодном, идеализирующем героическом духе античности, то в середине 10-х годов начинается постепенный переход к другой манере и иному пластическому видению. Женское тело приобретает иные пропорции и формы. Кажется, Рубенс начинает еще больше увлекаться натурой. Он отдаляется от античного идеала и приближает свое искусство к современности, беря живую модель за основу образа, сохраняя в нем черты национального своеобразия. Так возникает чувственный образ белокурой, румяной, пышнотелой красавицы, которая становится отныне воплощением истинно фламандской красоты.
Мюнхенская картина «Похищение дочерей Левкиппа» — одно из центральных и совершеннейших произведений в творчестве Рубенса, которое содержит, как в капле воды, все основные признаки его сложившейся манеры и вместе с тем черты дальнейшего развития. Композиция картины построена на сплетении фигур, объединенных круговым ритмом. Сложная организация композиции является, несомненно, результатом долгой работы рассудка, размышления над труднейшим расположением и взаимосвязью тел, контрастным сопоставлением масс. Вынуждаемые целью образовать круг, контуры фигур идут в этом неуклонном движении по часовой стрелке, образуя причудливые арабески извивов, вызывая прихотливую игру линий. Мы видим необычные ракурсы, рассчитанные на быстрейшее прочтение сюжетной ситуации, подчиненные выражению чувств и состояний. Накал бурных эмоций сгущен благодаря предельной концентрации композиционного решения. От прежней трактовки античного сюжета в духе возвышенного, героического спокойствия, от чистых пластических задач Рубенс переходит к более современному толкованию темы, раскрывая импульсы человеческих страстей в их возникновении и действии, заставляя человеческое тело быть выразителем яркого эмоционального состояния.
Роже де Пиль утверждал, что видел книгу, исполненную рукой Рубенса, где содержалось в числе прочего любопытнейшее исследование об основных страстях души и о человеческих поступках, как их описали поэты, вместе с изображениями их пером, срисованными с работ лучших художников. В той книге были также битвы, бури, игры, любовные сцены, казни, смерть в различных видах и другие схожие события и проявления страстей, причем некоторые были исполнены художником с античных произведений.
Это свидетельство подтверждает лишний раз интерес Рубенса к стихии человеческих чувств, внимательным наблюдателем и исследователем коих он являлся. Декарт создал учение о страстях, Шекспир описал их, а Рубенс показал их проявление воочию. Мир раскрывался перед ним в противоборстве сил, жестоких столкновениях, драматических и трагических коллизиях. Его творчество выразило это новое понимание XVII веком исторического и общественного бытия человека. С другой стороны, на смену антропоцентризму Возрождения, неколебимой вере в гармоническое совершенство мира он выдвигает культ героической силы, дерзости, самоотвержения, жизненного энтузиазма человека, сражающегося за себя и свое право. В этом кипящем котле человеческих страстей и борьбы возникает понимание особой ценности жизни, существования всего живого на земле.
В мифе о Касторе и Полиевкте, сыновьях Зевса и Леды, не случайно был выбран именно самый острый момент — похищение царевен. Эта тема борьбы находит развитие в ряде произведений, которые Рубенс с увлечением пишет в период между 1615–1621 годами. В сценах охоты на диких зверей в известной степени отражается та любовь к необычному, к романтике дальних странствий, которая характерна для Антверпена, города, еще недавно принимавшего в своем порту корабли всего мира. Кроме того, Рубенс изучал внимательно мир животных, птиц, имел в своей библиотеке книги по зоологии, в большой мере будучи прекрасным знатоком природы. Заблуждение полагать, что если вместе с ним работали такие художники-анималисты, как Франс Снейдерс, Пауль де Вос, то они превосходили в этой области Рубенса мастерством и знанием. Рисунки с натуры зверей и животных, его собственная живопись убеждают в глубоком постижении и редком таланте видеть в животном характер, неповторимость повадок, жизненную силу и великолепие породы.
Среди охотничьих сцен выделяется «Охота на львов» (Старая пинакотека, Мюнхен) как одно из наиболее интересных произведений этого жанра. Эффект предельного напряжения борьбы достигнут в изображении схватки семерых смельчаков и двух разъяренных животных. Могучий лев вгрызается в бедро падающего с лошади араба, справа умирающий последним усилием сжимает кинжал, слева схваченный когтистыми лапами львицы охотник, собрав остатки сил, вонзает нож в открытую пасть, ему на помощь спешит другой, а над ними трое всадников прокалывают копьями тело льва. Фигуры даны больше чем в натуральную величину и производят впечатление необычайной мощи. Выражение апогея достигнуто предельным единством композиции, линии которой сходятся к центру, смелостью ракурсов фигур, данных в состоянии крайнего напряжения физических сил, мимикой и жестами, отражающими клокотание разбушевавшихся человеческих страстей. Виртуозный рисунок и точная наблюденность наряду с пылкостью воображения убеждают в невероятной правдоподобности происходящего, яркие красный, коричневый, зеленый, белый цвета звучат радостно, мажорно, словно в этом соперничестве с могучими жителями пустыни человек утверждает себя властелином земли.
Мастер монументальной живописи, Рубенс отводит локальному цвету роль самостоятельного элемента композиции. Цветными, наброшенными на тела или пропущенными между тел тканями, часто лишенными всякого сюжетного значения, он добивается декоративной колористической организации поверхности картин, единого красочного аккорда, слагающегося из интенсивных теплых и холодных пятен. Цветовая оркестровка все более в конце 10-х годов увлекает Рубенса, ищущего на своей палитре адекватное выражение тому зрительному цветовому богатству мира в его чувственной красоте, который он подмечает своим пытливо зорким взглядом истинного живописца.
Тема завоевания природы, подчинения человеку соединяется у Рубенса с прославлением энергических действий человека. С картины «Охота на кабана» (Картинная галерея, Дрезден) словно несутся воинственные клики охотников, лай собак, звучание рога, хрип коней, нарушающие тишину векового девственного леса. В этой работе отразилось столь свойственное художнику ощущение слитной единой стихии природы, могучей игры свободных природных сил, частью которых является человек. Это обращение к жанру было для Рубенса существенно важным фактом приближения его искусства к действительности, где натура, модель уже входит в непосредственный контакт с близким ей окружением и начинает взаимодействовать со средой по совсем иным законам, нежели в религиозной или мифологической картине. Не грандиозные схватки со львами и крокодилами, а именно это небольшое произведение очень важно для понимания новых интересов художника — его страстного увлечения пейзажем, а впоследствии и работа над чистым жанром. Во всяком случае, нам известна попытка Рубенса соединить мифологическую картину с жанровой бытовой сценой — путь, который так успешно завершит в своем творчестве Диего Веласкес. В этом новом устремлении Рубенса имеется в виду его картина «Венера в кузнице Вулкана» (Королевский музей изящных искусств, Брюссель). Некогда она была разделена на две части. Левая часть картины находится в Картинной галерее Дрездена. Сюжетом ее послужила латинская пословица «Sine Cerera et Baccho friget Venus» («Без Цереры и Вакха (хлеба и вина) Венера мерзнет»). Симптоматично, что кем-то была отделена именно мифологическая сцена от инородной бытовой. На дрезденском фрагменте можно видеть изображение пещеры и в ней молодого человека и ребенка, лица которых из темноты вырывает пламень жаровни в руках старухи. Эти образы воспринимались в картине, вероятно, как своеобразная аллегория возрастов, подвластных богине любви, но, отторгнутые от целого, они составляют характерную бытовую сцену. Скорее всего, свой интерес к реальности Рубенс начал с введения жанровых мотивов в мифологические композиции. В этот переломный для художника период появляются одна за другой в течение нескольких лет замечательнейшие его работы — «Притча о блудном сыне» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен), «Ферма в Лакене» (дворец Бекингем, Лондон) «Пейзаж с повозкой» (Гос. Эрмитаж, Ленинград), «Пейзаж с коровами» (Старая пинакотека, Мюнхен), позже, в начале 20-х годов, «Зима» и «Лето» (обе — в замке Виндзор, в Лондоне). Известно, что с такого рода произведениями Рубенс неохотно расставался и хранил их в своем доме до конца жизни. Созданные по внутренней необходимости, по велению сердца, а не на заказ, они были пронизаны чувством сопричастности к жизни родной страны, желанием воздать должное труду, заботам и радостям своего народа, получившего наконец возможность спокойно жить. Мирные сцены народной жизни так прекрасны, написаны с таким чувством удовлетворения и почитания, что зрителю невольно передается нисколько не замаскированное чувство национальной гордости, испытанное художником во всей его полноте. В своей работе над пейзажными жанрами Рубенс обращается через голову маньеристического пейзажа к традиции Питера Брейгеля, уделяя много места жанровым сценам. Его привлекает единство бытия природы и человека, доброе их взаимопонимание и взаимодействие, их прочные, крепкие связи. В отличие от Брейгеля он намного приближает свою позицию наблюдающего художника к самому объекту наблюдения. Пейзажи Рубенса окрашены высоким и поэтическим чувством, насыщены лиризмом переживания красоты природы. Они подобны неторопливому повествованию в устах рассказчика, который подробно описывает все обстоятельства и все подмеченное. Пейзажи Рубенса являются такими же плодами его кипучего воображения, как и другие композиции. Но они слагаются целиком из личных натурных впечатлений, необыкновенно убедительных в каждом отдельном случае, как бы являясь копией живой местности. Художник вовлекает в картину непосредственно и заставляет прослеживать жизнь земли в мельчайших деталях, слагая их в единый совершенный образ многолико живущей прекрасной природы. Они кажутся наполненными широким дыханием жизни и эпичны по своему настроению. Пейзажи Рубенса несут в себе комплекс глубоких идей художника и прежде всего, как самое основное — мысль об истинных ценностях человеческого бытия, заключенных в труде и содружестве людей. То, что воплощается им в мифологической или аллегорической живописи, то торжественное и иногда велеречивое восхваление природы и жизни, пропущенное через призму гуманистической образованности, находит здесь свое прямое и непосредственно искреннее выражение.
