Галина Леонтьева - Карл Брюллов
С Кукольником его свел Глинка, и это само по себе уже было достаточной рекомендацией. Да и сам поэт, некрасивый, нескладный, с фигурой длинной и неловкой, с маленькой головкой, на которой так беспомощно, как-то по-детски оттопыривались уши, с терпкой смесью застенчивости и развязности, то проповедующий высокие, хоть и туманные идеалы, то вдруг злой и циничный в брошенных словно невзначай фразах, сразу заинтересовал, больше того — завлек Брюллова. Глинка говорил о Кукольнике с видом многозначительным, откровенно чтил не за поэзию даже, полагая, что его стих тяжеловесен и в ряд с пушкинским стать не может, а за редкий дар слышать музыку. Композитор нередко поверял мнением Кукольника свои работы, вместе с ним инструментовал некоторые оперные номера. Кукольник и сам играл незаурядно, преображаясь за роялем до неузнаваемости, делаясь вдруг почти красивым, особенно когда с упоением предавался импровизациям, всегда острым и необычным. Брюллову Кукольник не просто нравится, его и по-человечески, и как художника тянет к нему, окруженному в те годы сонмом поклонников, любящему собирать вокруг себя людей и говорить, почти что пророчески вещать о высоком искусстве, и подчас вдохновенно, умно, остро. Брюллов, конечно же, в ту начальную пору знакомства ничуть не был озабочен вскрыть реакционную сущность творчества Кукольника, в отсутствии чего потом упрекали Брюллова некоторые исследователи. В увлечении рождающейся дружбы он и не задумывался об этом, да и нелепо представить себе, что, сидя за стаканом вина или самоваром, горячо рассуждая о высоких проблемах искусства или о форме носика дочери Федора Толстого Марии, в которую был влюблен Кукольник, они стали бы мерять друг друга столь общими «оценочными» категориями. Для таких широких выводов Брюллов слишком мало знал тогда Кукольника. И в портрете вылилось не столько знание, сколько представление о человеке, представление художника, склонного к романтизму, о романтическом поэте. Больше того. Брюллову казалось, что он обрел в Кукольнике настоящего друга, пусть не во всем единомышленника, но человека, душевно ему близкого, какого у него еще не было. Ведь романтизм, к которому Брюллов был причастен, это не просто художественный метод с суммой изобразительных приемов, это и способ видеть мир, воспринимать людей и жизнь. И хоть Брюллов не был романтиком цельным, законченным — для этого он слишком трезв, рассудочен, — но и ему не были чужды возвышенные представления романтиков о дружбе, захватившие не только тех, кто исповедовал романтизм как художественное направление, но и тех, кто читал, кто смотрел романтические произведения, кто приобщился к миру созданных романтизмом образов. То есть просто живших тогда обыкновенных людей. Жестокости, практицизму, филистерству каждодневной жизни романтики противопоставляли культ возвышенной дружбы, истинной, самоотверженной, которая в представлении романтиков всей Европы была чем-то вроде земли обетованной, где не предают, где один человек находит в другом опору, утешение. Благодаря дружбе человек спасается от «самости», от эгоизма. Не только в творчестве — в собственной жизни романтики самозабвенно отдавались дружбе: Байрон и Шелли, Гете и Шиллер, Лист и Вагнер, Пушкин и Дельвиг, Герцен и Огарев — какая эпоха смогла дать больше примеров возвышенной творческой дружбы?
Брюллов не был осчастливлен этим. Но вряд ли мог не мечтать о таком благе, как и всякий другой человек. Тем более тогда, по приезде в Петербург, перенесенный с вольной, благодатной земли Италии в суровую атмосферу чиновной столицы Российской империи. Он мог бы сказать о себе словами Лермонтова:
Гляжу на будущность с боязнью,Гляжу на прошлое с тоскойИ, как преступник перед казнью,Ищу кругом души родной.
Итак, романтическое представление художника о романтическом поэте, друге художника, — вот первый глубинный пласт содержания брюлловского портрета.
Но — и по теории романтиков, и по самим обстоятельствам той эпохи, эпохи между революциями, эпохи крушения политических идеалов, — высокие представления о служении родине, о дружбе, о долге и чести приходили в жесточайшее несоответствие с жизнью. Разладом мечты с действительностью называл это Гоголь. Коль скоро человек не может принять реальную жизнь, как она есть, его духовный мир неизбежно подвергается раздвоению, сознание лишается цельности, становится разорванным. Жесткая, мрачная действительность тогдашней России выталкивала из себя возвышенные романтические представления, как нечто чужеродное. Мир с окружающим миром становился недосягаем. А если так, разве может человек сохранить мир, гармонию в своей душе? Раздвоенность становится лейтмотивом творчества Лермонтова, А. Одоевского, да и того же Кукольника — довольно вспомнить лучшее его стихотворение — «Сомнение», положенное Глинкой на музыку, где жажда любви, жажда веры разбивается о непреодолимую преграду сомнения. Белинский говорил, что «болезненная мечтательность», возникавшая тогда в русских людях от «преизбытка внутренних сил», не имеющих приложения в жизни, стала родной сестрой и источником рефлексии: когда утрачены иллюзии относительно осуществления идеалов, развеяна вера в то, что справедливость может восторжествовать, от человека ускользает сознание ценности самой жизни, ибо она теряет смысл. В этом — почва рефлексии, скепсиса самого Лермонтова в его реальной жизни, и его героя — Печорина, самого Брюллова и таких созданных им образов, как Кукольник, Струговщиков, а позднее — собственный портрет. Один из персонажей Лермонтова прямо говорит: «Жизнь не стоит того, чтобы о ней так много заботиться…» Другой признается: «Я люблю сомневаться во всем». Еще один с горечью сетует: «Мы не способны более к великим жертвам для блага человечества, ни даже для собственного счастья». А вот признание Печорина, первого в галерее литературных героев, отразивших «лишних» людей, выброшенных эпохой, отвергнутых временем, страдающих от мучительной раздвоенности: «Я взвешиваю и разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия. Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его…»
В портрете Кукольника, возвышенном и романтическом, тоже появляется настойчиво звучащая нота рефлексии, присущей и Кукольнику в жизни, и самому Брюллову. Когда смотришь на портрет Кукольника, когда ловишь его и острый и печальный взгляд, устремленный прямо в глаза зрителю и вместе словно ускользающий, когда видишь эту вяло согбенную фигуру, эти руки, пребывающие в бездействии, в памяти возникают слова лермонтовской «Думы»:
Печально я гляжу на наше поколенье!Его грядущее — иль пусто, иль темно,Меж тем, под бременем познанья и сомненья,В бездействии состарится оно.
«Дума» вышла в свет в 1838 году. Она произвела на современников необыкновенно сильное впечатление. Белинский так отозвался об этом стихотворении: «И кто же из людей нового поколения не найдет в нем разгадки собственного уныния, душевной апатии, пустоты внутренней, и не откликнется на него своим воплем и своим стоном?» Духом сомнения и отрицания, духом анализа и отчуждения от внешнего мира пропитана и атмосфера кукольниковского портрета. Как в лермонтовской «Думе», современники могли здесь узнавать себя, в образе поэта видеть черты целого поколения. Ощущение безысходности увеличивается в портрете нарочитой стесненностью композиции: Кукольник отгорожен от мира глухой стеной, на фоне которой рисуется с жесткой определенностью черный силуэт его одетой во все черное фигуры. Мало того. Помимо вполне реальной стены с облупившейся штукатуркой (эта брешь в покрове стены, обнажающая ее кирпичное «тело», воспринимается как некая зияющая рана), Брюллов слева воздвигает еще одну, малопонятную, ирреальную преграду, отгораживающую от фигуры Кукольника узенькую полоску неба и моря, виднеющихся на заднем плане. Стена реальная и это подобие стены соприкасаются меж собой под острым углом, отчего кусочек живой природы каким-то тревожащим острием вонзается в замкнутое пространство полотна. Замкнутость композиции, замершая статичность позы нарушаются — но не разрушаются — зыбкой подвижностью света, наполняющего воздух картины. Блики света скользят по лицу, высвечивают крутые бугры надбровных дуг, придают недвижным чертам едва уловимую подвижность, вырывают из темноты кисть несильной руки, держащей трость, образуют на стене расплывчатый ореол вокруг четко оконтуренной фигуры, делают ослепительной белизну узкой полоски воротника, окаймляющего подбородок. Сочетание покойной замкнутости композиции и позы с подвижной игрой света вносит в атмосферу портрета еще один оттенок противоречивости, рождающей напряженность. Растворенный в полотне свет размывает локальность цвета. Пожалуй, это первый портрет Брюллова, где ни один цвет не сохранил условной локальной односложности. Пожалуй, это вообще одно из первых произведений русской живописи, где достигнута такая строгая, сдержанная, выразительная правда колорита. Здесь исчезла не только локальность, но и так свойственная всегда Брюллову декоративность цветового решения. Естественность, простота, жизненность — одним словом, реальность цвета выдержана в портрете с небывалой последовательностью.
