Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика
Новый опыт — «Chekhovs jokes» («Шутки Чехова»), спектакль в «Classic-theatre» в Вашингтоне с американскими актерами. Не стоит преувеличивать экзотизм этого предприятия. Мол, Америка… Вашингтон… необычайно… В конце концов, Вашингтон с его величественным вокзалом, аэропортом, замечательными музеями и парками, Белым домом, Капитолием и Пентагоном был за стенами. А мы работали в обыкновенном небольшом театре, с нормальными, обыкновенными милыми шестью актерами. Тем не менее, все, что я говорил, было для актеров ново, странно, неожиданно, интересно, иногда даже восхитительно, а порой и раздражительно… В Вашингтоне я тоже, разумеется, практиковал этюдный метод, но тут были новые нюансы. Надо сказать, что контакты с актерами начались у нас еще до начала репетиций — репетициям предшествовал, как это у американцев принято, отбор исполнителей. И, разумеется, изучая претендентов на роли, я им давал всякие этюдные задания. Но вот начались репетиции, и тут я решил начинать как раз не с этюдов, а с читки. Правда, по ходу дела я все время повторял, don't act, т. е. не играть. Примитивное, на первый взгляд, замечание «не играть!» для кого-то оказалось эффективно, для кого-то не очень, во всяком случае, проблема была поставлена — don't act.
Такое простое замечание, как «не играть», такую просьбу, такое уговаривание, я использовал и в дальнейших своих режиссерско-педагогических работах. Эту идею обычно выдвигаешь актерам как новую, только что возникшую. Иногда скажешь, сделав перед этим все необходимые комплименты по поводу сыгранной сцены, мол, у вас получается, все неплохо, но давайте, мол, сделаем такой вариант: (так и скажешь — вариант) попробуем ие играть, а только лишь воспринимать все, что происходит, все, что происходит в этом эпизоде на площадке и в воображении персонажей… Этот простой совет обычно срабатывает.
Итак, прочитав оба чеховских водевиля — «Предложение» и «Медведь», — мы, как обычно, стали делать этюды — сперва с актером Джозефом на вход Ломова в «Предложении», потом на конфликт между Натальей и Ломовым (Рената и Джозеф). И вот интересный в методическом отношении момент: я попросил Ломова сыграть так, чтобы внутри у него происходил спор двух людей: один — за женитьбу, другой — против. И чтобы оба рассуждали вслух… Также полезной оказалась и раскрутка роли Натальи через ее физическое самочувствие.
После нескольких этюдов мы сели за текст уже более плотно. Я просил не читать слова ролей вне видений. Также мы уточняли переходы и переходики от куска к куску, от кусочка к кусочку. Потом — снова этюды. Попросил актрису сделать ассоциативный этюд на ситуацию «Выходить замуж — не выходить замуж». Она сделала очень сильный этюд из своей жизни. Он назывался «Письмо», и сразу после этого мы попробовали сцепу, где Наталья кричит: «Вернуть», т. е. вернуть выдворенного жениха. Это получилось у Ренаты с большой тоской и нежностью.
А вот пошли уже репетиции «Медведя». Тут я по-всякому репетировал: то давал им дополнительный обильный реквизит, то предлагал сделать разные варианты первой сцены: сперва Лука пел барыне колыбельную, чтобы ее утешить, потом она пела траурную мелодию, перебирая письма мужа к его любовницам и т. д. и т. д. В этих перебросах, думаю, была дополнительная этюдность. И хотя эти попытки были разной успешности, для меня важно было приучить актеров к мысли, что все может меняться, что каждый вариант не закрепляется навсегда, что нет повторения и заучивания. А это для американцев было очень ново.
Я следующим образом сформулировал так цели этой работы («Шуток Чехова») в Вашингтоне. Это, во-первых, прямая проверка разных типов этюда, а именно:
а) этюд без прочитывания пьесы;
б) этюд после одного прочтения пьесы актерами;
в) этюд после разбивки сцен на куски;
г) этюд ассоциативный и проч.
Второе — проверка методов работы над воображением: рассказы, рисование (например, рисование карты Воловьих лужков). Это все актеры проделывали. Они также приносили всякие картинки, насыщающие воображение. Приносили, например, журнальные картинки собак всяких пород для «Предложения», кто-то принес фотографию породистого дога. Оказалось, этот актер постоянно носил в бумажнике портрет любимой собаки.
Проверялись также приемы сближения роли с собой. Вот, скажем, у Брайана (Ломов) в дело пошли ассоциации из его деревенской алабамской жизни. Цель была — погрузить актеров в воображаемый мир. И особенно важным было всяческое, эмоциональное и игровое, раскачивание актеров через тренинг, в том числе, через «навязанный ритм» (упражнение Ларисы Грачевой).
…«Репетиция была удачно организована. Это было изучение ситуации Поповой в «Медведе» с Линеттой в этой роли (а исполнитель роли Смирнова Там, сидя в другом углу репетиционного зала, читал и перечитывал в это время пьесу. Для экономии времени. Потом я начал с Тамом подробное фантазирование его ситуации с должниками. Он разбирался и все записывал. Вообще, он записывал за мной бесконечно. Тогда я, кстати говоря, впервые усомнился в том, что записывание актерами всего, что говорит режиссер, полезно. Там записывал хорошо, по первая же проба была плохая, бессмысленная. Он ничего не понял относительно того, что необходим костюм, что надо овладеть конкретным физическим самочувствием героя.»
Я пытался работать по-разному. Проверял, например, возможность строить сцены маленькими кусочками, то есть без всякой педагогики: иди, повернись, замри, не двигайся, мерзни, сядь, встань, распахни плед, снова замерзни и т. д. Или разбивал на куски, спрашивая актеров, какие, сколько кусков в каждой сцене, и настаивал на том, чтобы они это усваивали. Или вот такая хитрость: иногда чувствовал, что слишком рьяно гоню «производство», и хотя работа шла вроде бы нормально, я снова начинал говорить про подключение к роли себя, своих интимных переживаний. Потом я изложил им свой обычный педагогический тезис, что в театре главный человек не режиссер, а актер, что тоже для них было ново и удивительно. Занимался я также «укладыванием текста». И чувствовал, что это необходимо. «О, ужас!» — я бы сказал раньше, но в Вашингтоне это было практично, актерам необходимо было даже подсказывать интонации. Во всяком случае, пришлось много говорить о связности, о летучести текста, о том, что во фразе должно быть одно ударение, и хотя я имел дело с английским текстом, все равно такая работа была полезна. Еще одна серьезная педагогическая акция: я предложил Таму сочинять список женщин. Ведь Смирнов говорит, что у пего было очень много женщин. Тонкость заключалась в том, что я попросил написать список женщин не Смирнова, героя пьесы, а его, актера Тама. И он честно сидел и пыхтел над этим списком. В желании раскрыть и освободить актера я шел именно через педагогику. В итоге этот период репетиций помог мне в частности добиться их большей уверенности. Для меня же обнаружилось обаяние и Смирнова (Там), и Луки (Джон). У Поповой (Линетта) проявилась некая чувственность и некрепкая поначалу, но все-таки содержательная связь с воображаемым покойным мужем. А у Тама — параллели с его личной биографией. Увы, никак не возникал задуманный мною (и, как мне кажется, предусмотренный Чеховым) разговор с залом, со зрителями.
«…Получил неприятную рекламацию на свою последнюю репетицию. Там сказал, что я слишком часто его останавливаю, не даю ему самостоятельности. Я услышал это и дал ему на следующей репетиции возможность сказать монолог четыре раза безо всяких остановок. И правильно сделал. Актер заметил, что это была его лучшая репетиция.»
Желая разбудить воображение Тама, чтобы он знал, как его герой ездил накануне по должникам, как он мотался по уезду, я попросил актера сделать этюд «Ночь в корчме». (Смирнов жалуется, что ночевал в корчме на полу у водочного бочонка.) Этюд был интересный: Смирнов лежит, ворочается, у него бессонница, потом заснул, были какие-то сны, потом он проснулся и стал писать список своих женщин, потом снова спал, просыпался, писал список и т. д. Этюд был любопытный, но, правда, не совсем самостоятельный. По ходу дела я все время что-то подкидывал Таму. Этюд был, тем не менее, неплохой. В Смирнове вот-вот могло появиться нужное ощущение некоей мужской неприкаянности, дурацкости его холостой жизни. Этюд вполне мог разбудить воображение актера, но в итоге он не продвинул Тама никуда. И сцену, к которой готовил его этот этюд, он сыграл очень деревянно. Связи этюда со всем остальным не почувствовал. Почему так произошло? Может быть, потому, что я ему, действительно, слишком помогал, навязчиво режиссировал этюд. А режиссированный этюд — это ерунда, этюд и режиссирование не совместимы. А может, он делал этюд, абсолютно не понимая, для чего это. Вполне может быть такое…
Потом после одной из репетиций была еще такая претензия актеров, что я, мол, даю противоречивые задания: то расслабляю их, то заставляю действовать энергично. Да, я так и делал. И делал это вполне сознательно, ибо живое человеческое существование и состоит из чередования напряжений и расслаблений. Однако надо признать, что на этом этапе актеры не понимали, чего я от них хочу.
