Ипполит Тэн - Философия искусства
Фламандское Возрождение под влиянием христианских идей — таков в самом деле двойственный характер искусства времен Хуберта и Яна ван Эйков, Рогира ван дер Вейдена, Мемлинга, Квентина Матсиса, и этими двумя чертами его обусловлены все прочие. С одной стороны, художники интересуются действительной жизнью: лица их уже не символы, как у расписчиков древних псалтырей, и не чистые уже души, как у мадонн кельнской школы, а живые люди и тела. Анатомия соблюдена тут тщательно, перспектива отличается точностью, везде обозначены мельчайшие подробности тканей, архитектуры, аксессуаров и пейзажей; рельеф истинно поразителен, и вся сцена предстает глазу и уму с необыкновенной силою и определенностью; величайшие мастера будущих времен не пойдут далее этого, да едва ли и достигнуть им такого совершенства. Ясно, что в этот именно момент художники впервые открывают природу: пленка спадает у них с глаз; почти вдруг пришли они к пониманию всей доступной чувствам внешности, ее пропорций, ее склада, ее красок. Скажем более: ее теперь впервые полюбили; взгляните на великолепные, окаймленные золотом и усеянные алмазами мантии, на затканные золотом и серебряным шитьем шелки, на узорчатые ослепительные диадемы, которыми они украшают свои божественные и святые лица[45]; тут вы встретите всю роскошь бургундского двора: взгляните на эти прозрачные неподвижные воды, на иллюминовку зелени, на пестрящие ее красные и белые цветы, на распустившиеся деревья, на озаренную солнцем даль, на восхитительные пейзажи[46]. Заметьте этот невиданно мощный и роскошный колорит, эти чистые и полные тона, сопоставленные рядом, как на ином персидском ковре, и сливающиеся воедино своей гармонией чудные изгибы багрянца мантий, теневые углубления лазури длинных ниспадающих одежд, занавесы — зеленые, как летний луг на ярком солнце, золотые с черными полосами юбки, могучий свет, согревающий и бронзирующий всю сцену; это — концерт, в котором каждый инструмент издает полные свои звуки, тем более верные, чем они сильнее. Люди эти видят мир с прекрасной его стороны и делают из него настоящий праздник, подобный тем, какие делаются в то время, только богаче освещенный солнцем; но отнюдь не представляют его себе в образе небесного Иерусалима, проникнутого какою-то сверхъестественной ясностью, как пишет его Беато Анджелико. Они фламандцы и решительно останется на земле; с самой мелочной тщательностью копируют они все действительное, реальное, что ни попалось под руку: отделку какого-нибудь оружия, блеск чистых оконниц, цветные разводы на ковре, каждый волос какого-нибудь меха[47], нагие тела Адама и Евы, расплывшееся и обрюзглое лицо каноника, толстую спину, заостренный подбородок, орлиный нос какого-нибудь бургомистра или воина, сухопарые ноги палача, громадную голову и слишком тонкие члены маленького ребенка, костюмы и домашнюю утварь того времени. Во всем этом работы их являются прославлением настоящей жизни. Но, с другой стороны, они точно так же прославляют и веру христианскую. Не только почти все сюжеты их религиозные, но и сами они преисполнены религиозного чувства, которого именно и будет недоставать тем же сценам впоследствии. Их лучшие картины изображают не действительное какое-нибудь событие из священной истории, а ту или другую истину веры, то либо другое догматическое учение; Хуберт ван Эйк смотрит на живопись, подобно Симоне Мемми или Таддео Гадди, как на лицевое изложение высшего богословия; сколь ни реальны его лица и его аксессуары, все же они чисто символичны по характеру. Собор, в котором Рогир ван дер Вейден изображает семь таинств, есть вещественная церковь и церковь мистическая: там Иисус Христос истекает кровью на кресте в то самое время, когда священник совершает перед алтарем обедню. Комната или портик, в котором Ян ван Эйк и Мемлинг ставят своих коленопреклоненных святых, поразительны необыкновенно тщательною отделкой мелочей и своей законченностью; но Св. Дева на престоле и окружающие ее ангелы показывают верному, что он здесь тем не менее в сфере высшего мира. Иерархическая симметрия группирует лица и око-сняет позы. У Хуберта ван Эйка взгляд неподвижен и лицо бесстрастно; это вечная невозмутимость божественной жизни: на небе все завершено, закончено; время остановилось там в своем течении. В другой раз у Мемлинга вы видите ясное спокойствие безусловной веры, мир души, сохраняющийся в тиши монастырской обители, как в спящем, заколдованном лесу, непорочную чистоту, грустную кротость, бесконечное послушание истинной инокини, которая живет, погруженная в тихую область своих грез, и глядит во все глаза, ничего не видя! Короче, эта живопись вся сплошь картины для молельни и алтаря; они не обращаются, как картины последующих эпох, к знатным господам, которые заходят в церковь только по укоренившемуся навыку и ищут языческой пышности и торса борцов даже и в религиозных изображениях; они стоят там для верующих, чтобы напоминать им образы высшего мира или чувства искренней набожности, чтобы показать им безмятежную ясность прославленных святых и трогательное смирение душ, избранных свыше; Рейсбрук, Экхарт, Таулер, Генрих Сузский, мистики-богоеловы, предшествовавшие в Германии XV века Лютеру, могли бы подойти сюда по всем правам. Странное зрелище, по-видимому не мирящееся с чувственным великолепием придворной жизни и пышными вступлениями в города. Подобное же противоречие находим мы между глубоко религиозным чувством, о каком свидетельствует мадонна Альбрехта Дюрера, и тем светским великолепием, какое обличает его Дом Максимилиана. Это потому, что мы и тут опять у германцев; возрождение общего благосостояния и освобождение мысли, являющееся его следствием, обновили здесь христианство, вместо того чтобы разложить его, как это произошло у латинян.
IIВторая эпоха. XVI столетие. — Освобождение умов и полемика с клерикалами. — Животные и чувственные нравы. — Праздники и ходы так называемых риторских палат. Постепенное преобразование живописи. — Преобладание сюжетов светских и человечных. — Надежды, подаваемые новым искусством. — Влияние итальянских образцов. — Несообразность итальянского искусства с духом фламандцев. — Двусмысленный и плохой вообще стиль новой школы. — Возрастающее влияние итальянских мастеров, начиная с Иоанна Мабуза до Оттона Вениуса. — Устойчивость туземного стиля и туземного духа в живописи жанра, пейзажей и портретов. — Революция 1572 года. — Раздвоение народа и искусства.
Когда совершается какая-нибудь важная перемена в человеческом быту, она постепенно вносит соответственное изменение и в общие человеческие понятия. После открытия Индии и Америки, после изобретения печати и распространения книг, после возрождения классической древности и реформы Лютера общее понятие людей о мире не могло долее оставаться монашеским и мистическим. Меланхолично умилительная греза души, вздыхающей по своей небесной родине и смиренно подчиняющей свои действия не оспариваемому никем авторитету церкви, уступала место свободному разбору ума, вскормленного на обильном запасе новых понятий, и стушевалась перед дивным зрелищем действительного мира, который человек начинал понимать и покорять. Палаты риторики, состоявшие сперва из одних духовных лиц, переходят теперь в руки мирян; они проповедовали неукоснительный взнос десятины и беспрекословную покорность церкви; теперь они подсмеиваются над духовенством и преследуют его злоупотребления. В 1533 году девять амстердамских горожан приговорены сходить на богомолье в Рим за представление одной из таких сатирических пьесок. В 1539 году в Генте на вопрос: кто глупее всех на свете? — одиннадцать палат из девятнадцати ответили: католические монахи. ’’Постоянно, — говорит один современник, — какие-нибудь бедные монахи или монашенки играют в комедии свою роль; казалось, нельзя потешиться без того, чтоб не поднять на смех Церковь и духовенство”. Филипп II определил смертную казнь сочинителям и актерам тех пьес, которые не были дозволены или заключали в себе что-либо нечестивое. Но, несмотря ни на что, их продолжали играть даже и по селам. ’’Благодаря именно комедиям, — говорит тот же писатель, — Слово Божие впервые проникло в те края; поэтому их и запрещали несравненно строже, нежели книги Мартина Лютера”[48]. Явно, что ум вышел из-под стародавней опеки и что народ, мещане, ремесленники, купцы — все начинают сами рассуждать о нравственных предметах и о спасении.
В то же время богатство и необыкновенное благосостояние края влекут волей и неволей к живописному и чувственному быту; здесь, как и в тогдашней Англии, под пышною обстановкой Возрождения кроется глухое протестантское брожение. Когда в 1520 году Карл V торжественно вступал в Антверпен, Альбрехт Дюрер видел там четыреста двухэтажных триумфальных арок длиною в сорок футов каждая, украшенных живописью и служивших сценой для аллегорических представлений. Фигурантками были молодые девушки из лучших городских семейств, прикрытые одним только легким газом, ’’почитай, нагие, — говорит честный немецкий художник. — Редко видал я таких красавиц; я смотрел на них очень пристально, даже до наглости, потому что я ведь живописец”. Праздники риторских палат становятся великолепными; город с городом и общество с обществом соперничают в роскоши и в мастерстве на аллегорические измышления. По вызову антверпенского общества Желтофиолей четырнадцать палат посылают туда в 1562 году свои триумфы, и палата Гирлянды Марии из Брюсселя получает награду, ’’потому, — говорит ван Меттерен, — что их в самом деле было триста сорок человек верховых, все в бархате и шелку ало-красного цвета, в длинных польских жупанах, отороченных серебряными позументами, в красных шапках, на манер древних шишаков; подлатники, плюмажи и полусапожки на них были белые, пояса из серебряного глазета с узором, затканным желтым, красным, голубым и белым. При них было семь колесниц, сделанных по-древнему, с различными ряжеными седоками, да семьдесят восемь обыкновенных телег с факелами, покрытых красным сукном с белой каймою. Все возницы были в красных плащах, а седоки изображали собой прекрасные античные фигуры, намекавшие на то, как приятно людям дружески собираться вместе, чтобы дружески потом и разойтись”. Палата Пиона из Мехельна является почти с таким же великолепием: триста двадцать человек верховых, все в алом этамине[49], шитом золотом, семь древних колесниц, везущих разные фигуры, шестнадцать телег, расписанных геральдическими знаками и светящихся разнообразными огнями. Присоедините к этому въезд двенадцати других процессий и перечтите все последовавшие затем комедии, пантомимы, потешные огни и угощения. ’’Там было много и других подобных игр, дававшихся в мирное время по разным городам края... Я счел нелишним распространиться об этом, — говорит ван Меттерен, — чтобы показать, каким добрым согласием и благоденствием пользовались в ту пору эти земли. По отбытии Филиппа II на место одного двора как будто их развелось полтораста”. Вельможи щеголяли друг перед другом роскошью, держали открытый стол и бросали деньги без счету; однажды принц Оранский, желая поуменьшить свой штат, рассчитал двадцать восемь старших поваров одним разом. Знатные дома кишели пажами, прислугой из дворян, великолепными ливреями; Возрождение в полном своем соку обнаруживалось здесь таким же безрассудством и такими же порывами крайнего увлечения, как и в Англии при Елизавете I: богатейшие одежды, кавалькады, игры, роскошные столы были нипочем. Граф Бредероде на одном святомартиновском пиру допился чуть не до смерти; брат рейнграфа так-таки и умер за столом жертвою чрезмерной любви своей к мальвазии. Никогда жизнь не казалась столь заманчивой и прекрасной. Подобно тому как во Флоренции за предшествующий век, при Мединах, она и здесь утратила свой трагический характер; угнетенный прежде человек мало-помалу распустился; убийственные мятежи, кровавые междоусобия городов и корпораций прекратились; мы находим только одно восстание в Генте в 1536 году, да и то легко подавленное без большого кровопролития, — последний слабый толчок, которого нельзя и сравнивать с грозными мятежами XV века. Три правительницы: Маргарита Австрийская, Мария Венгерская и Маргарита Пармская — все пользуются популярностью; Карл V — прямо национальный государь: говорит по-фламандски, хвалится, что он гентский уроженец, покровительствует своими установлениями промышленности и торговле страны. Он старается и уберечь ее, и обогатить; за то Фландрия одна дает ему чуть не половину всех его доходов[50]; в стаде подвластных ему государств это — жирная молочная корова, которую можно походя доить, не истощая. Таким образом, по мере раскрытия ума, смягчается окружающая его .температура; эти условия для всхода новой растительности; зачатки первого появления ее мы видим в празднествах риторских палат, в классических представлениях, совершенно похожих на карнавал флорентинцев и уже много разнящихся от причудливых выдумок на банкетах герцогов бургундских. Палаты Фиалки, Маслины и Гвоздики в Антверпене, говорит Гвиччардини, публично дают у себя ’’комедии, трагедии и другие истории в подражание грекам и римлянам”. Нравы, идеи и вкусы совсем, можно сказать, переродились, и новому искусству открыт теперь полный простор.
