Ив Бонфуа - Невероятное (избранные эссе)

«Такое надгробие человек воздвиг{9} вовсе не из сознания своего ничтожества, — писал Шатобриан в Египте, — но из инстинктивного ощущения, что он бессмертен». Глядя на громадные могильные памятники Египта, так высоко вознесшиеся в своем нерушимом спокойствии и тишине, прочные и в то же время изящные, таящие в темной глубине, где нарисовано столько прекрасных лиц и знаков, осознанное утверждение жизни, — глядя на памятники, не знающие других богов, нежели изображения, возникшие из соединения красок и камней, эти почти ожившие формы, я прихожу к выводу: бессмертие, которое они несут в себе, — это то же бессмертие, о котором говорил я. Кто верит мечте о воскресении, тот, подобно первым христианам, оставляет на земле лишь неясный след какого-то перехода.

Своим камнем Египет утверждает, что единственно возможное будущее заключено в нашем, вещественном мире. То же хотят сказать и саркофаги VI века в Равенне. О том же — в городах, где вход и выход означены рядами могил (они еще существуют на земле, эти благословенные города), — говорит и народ умерших.

Я не забыл о моем вопросе. Почему понятийная мысль, этот практический идеализм, отворачивается от надгробий? Теперь я могу ответить. Все дело в том, что надгробный камень — это восстающая свобода.

Мы могли бы развеивать прах умерших по ветру, подчиняться воле природы, довершать разрушение того, что перестало существовать. Но в могильном памятнике, в этом открытом явлении смерти, одним и тем же жестом удается и сказать об исчезновении, отсутствии, и сохранить некую жизнь. Сказать, что присутствие неуничтожимо, вечно. Утверждение такого рода, двойственное по своей сути, чуждо понятию. Какое понятие могло бы нести в себе и этику, и свободу?

Вот камень — великий служитель, без которого все погибло бы, захлебнувшись горем и ужасом. Вот жизнь, которая не страшится смерти{10} (тут я пародирую Гегеля) и вновь обретает себя в ней самой. Чтобы постигнуть этот камень и эту жизнь, нужен иной язык, чем у понятия, иная вера. Понятие перед ними умолкает, как разум при появлении надежды.

«Цветы зла»[2]{11}

Передо мной — главная книга нашей поэзии, «Цветы зла». Ни в какой другой истина слова, высшая форма истинного, не представала с такой ясностью. Для меня эта истина — настоящий свет. Белые, черные, серые оттенки Гамлета Делакруа{12}, а за ними — какой-то немыслимый, запредельный багрянец. Истина слова — за пределами любой формулы. Она — сама жизнь духа, и уже не на странице, а в реальности. Первозданная, вышедшая из глубин души, не совпадающая со смыслом слов и превосходящая силой любые слова.

Но, кажется, именно истина бодлеровского слова и удерживает от разговоров о Бодлере. Что сказать о нем, кроме пустяков, неточностей, а то и лжи? Самая проницательная критика отступается и признает абсолютность им созданного. Самое воинственное недоброжелательство бьет здесь мимо цели и только выставляет себя на смех. А измученного Бодлера уместней и вовсе оставить в покое. Он искал всеобщего. И имеет полное право раствориться в нем, словно музыка, исчезнуть в тумане.

Но случается, дух и вправду обретает плоть: человек, признающий своей целью только истину, находит в себе силу выдержать жестокие испытания. Непониманием современников он огражден от всего заурядного и сомнительного. Сведен к лучшему в себе и наиболее скрытому от них, — став изваянием самого духа. Вынужден быть сущностью и потому принадлежать каждому.

Такова судьба Бодлера. Он стал достоянием всех. И образцовой жизнью заслужил наши безостановочные вопросы.

Я спрашиваю себя, почему истина слова проявилась именно в «Цветах зла».

Если бы эту истину можно было определить по-другому, не отсылая к ее абсолютной инаковости, к ее предельной — как в негативной теологии — природе, я бы назвал ее согласованностью. В голосе истины тут слышен другой, более глубокий, который вторит голосу говорящего. Самый чистый из трех, он радуется себе в каждом слове. Сущее и должное на миг перестают исключать друг друга. Наступает недолгой покой.

Но откуда это умиротворение, такое частое в «Цветах зла» — где на высоте устремлений, самых безудержных и смутных, столько враждующих начал непрерывно и безуспешно преследуют друг друга и ни в чем нет спокойствия? Чисто религиозное объяснение я отвожу сразу. Никаких верований Бодлер не разделял и впрямую не исповедовал. И ни одна из ересей не стоит за «Отречением Святого Петра» и «Литаниями Сатане».

Однако и в том, что бесспорно принадлежит Бодлеру, — в его языке, в поставленных перед собой задачах, — нет, кажется, ничего, способного дать жизнь истине, которая говорит его устами. Если выделить главное в поэтической формы «Цветов зла», то это стихи из разряда рассуждений. Четкие описания, логичные мысли, точно выраженные чувства связаны лишь понятийной связью, иначе говоря, мало озабочены тем, что ускользает от слов. Чем тогда Бодлер отличается в своем искусстве от Гюго? Даже если их замыслы и цели несопоставимы, инструмент у обоих один.

В том и состоит загадка Бодлера. Его область — рассуждение, словесная постройка, из-под свода которой порывался бежать Малларме и где слишком часто находила приют наша поэтическая традиция. А рассуждение грозит самыми опасными ловушками и никак не приближает к истине. Я бы даже говорил об имморализме рассуждения. Оно остается всего лишь игрой. Начинаясь в сосредоточенной тишине, рассуждение дает любому чувству простейшую возможность высказаться. Но, становясь стихотворением, позволяет тому же чувству — притом без малейшего ущерба для говорившего — с не меньшей легкостью расточиться.

И пусть даже последний искренен, разве в этом дело? Прежде чем принести покой, истина ведет через жестокие испытания. А речь, не подвергающая себя риску, это чаще всего риторика, иначе говоря, ложь, — грех, в котором поэзию не раз — и по праву — обвиняли.

Ложь рассуждения — в устранении крайностей. Рассуждение связано с понятием, которое ищет в сущности вещей их устойчивость, надежность, освобожденность от небытия. А крайность — это испытание сущности на разлом, забвение себя и всего на свете, даруемые небытием радость и мука.

Понятие затушевывает смерть. И рассуждение лживо именно тем, что исключает из мира одно-единственное: смерть, а потому сводит на нет и все остальное. Мир существует только силой смерти. Истинно лишь то, что удостоверено смертью.

Если поэзии без рассуждения не бывает, — а это признает даже Малларме, — то что может спасти ее истину, ее высоту, кроме обращения к смерти? Кроме неукоснительного требования выразить смерть и, больше того, заставить ее саму взять слово? Но для этого нужно сначала отказаться от житейских радостей и мук. Потом говорящий должен полностью отождествиться со смертью.

Этот невероятный шаг и сделал Бодлер. Он назвал смерть по имени. Но что она для него значила? Неотвязную мысль? Телесное страдание, у которого есть свои пределы? Нередко — и после Бодлера мы чувствуем это снова — поэзия в самом деле равнозначна опасности. К тому же в нас всегда коренится физическая смерть. Ее надо только осознать.

Но иногда поэзия настолько освобождает себя от бремени знания и долга, что ее достает лишь на простое упражнение ума. Слово слишком проникнуто ленью. Слишком запятнано житейским самодовольством. Чтобы сохранить его достоинство, одной мысли уже мало. Кажется, для очищения слова необходима настоящая кровь.

Есть времена, когда поэзия требует мужественного действия. Так было в нашей пустыне 1840-х годов, где — и уже давно, со времен закрытия Пор-Рояля и гибели Федры — звучала только ложь да наполовину заглушенные и не очень внятные голоса давних затворников Шатобриана и Виньи.

Бодлер сумел это понять. Смерть, которую он в себе взрастил, была истинной.

Жан-Поль Сартр показал{13}, что Бодлер очень рано сделал окончательный выбор. Но предмета и смысла этого выбора Сартр не понял.

Бодлер избрал гибельный путь, путь, ведущий к смерти. Теперь события развиваются в необратимой последовательности, предрешая друг друга и торопя смерть. Болезнь, долги, добровольно взятые на себя тяжелейшие моральные обязательства, судебный процесс и так далее — вехи безостановочного пути к гибели. Но главным с самого начала — с тех пор, как он принялся за стихи, со времен Косоглазки-Сары{14} — остается голос поэзии, властный и неумолимый. Это он здесь приказывал и добился своего.

Бодлер избрал смерть — чтобы она росла в нем, как сила мысли, чтобы познавать через нее мир. Суровый, жертвенный выбор. К тому же опасный для самой поэзии. Мало того, что Бодлер не нашел признания, оказавшись ни на кого не похожим, и жил в вечном страхе немоты, без друзей, на которых мог бы положиться, — ему еще пришлось увидеть, как отказывает разум, ради которого он стольким рискнул. О том, что беда не прошла стороной, говорят мучительные трудности в работе и предсмертная афазия. А о том, что он все знал заранее, сказано в «Фейерверках»{15}. И все-таки была опасность еще страшнее: эта наконец-то, ценою смерти, рожденная на свет и безупречная по тону поэзия могла в решающую минуту заговорить лишь словами нищеты и скорби.