Людмила Правоверова - Павел Филонов: реальность и мифы
На следующем этапе интуиция начинает играть более активную роль. В искусстве это выражается в переходе к языку обобщений и символов, когда реальный мир не столько читается, сколько угадывается. Выполненные в такой манере „импрессии“ Кандинского представляют собой воспроизведения „прямых впечатлений от внешней природы“, воплощенных „в рисуночно-живописной форме“. Не сложно усмотреть в этой дефиниции почти прямое созвучие с „имагинацией“ теософов и теургов, трактуемой как первая ступень познания, на которой „человек созерцает сверхчувственные реальности в свойственной ему символике преподносящихся его душе образов“. Аналогично и у Филонова „аналитическое искусство“ или „примитив“[71] рождается „при работе на основе неполного знания о предмете, приблизительного представления о нем“ как неизбежный вывод из реализма.
На ступени „инспирации“ индивидуум „переживает <…> реальности как безвидно приближающиеся к нему и на него воздействующие живые присутствия“[72]. На эту ступень познания поднимался Кандинский, с помощью жанра „импровизаций“ визуализируя „главным образом бессознательные <…> выражения процессов внутреннего характера, т. е. впечатления от „внутренней природы“[73]“. С подобным восхождением ассоциировалось и третье филоновское „русло“ в искусстве — натурализм, понимаемый как „изображение в изобретенной, то есть субъективной форме (попросту абстракции) идеи о невидимых процессах, происходящих в каждом атоме, материи, воздухе, человеческом теле, в любом предмете“[74].
И, наконец, в финале процесса познания-посвящения человек восходит к „высочайшей и окончательной ступени касания к мирам иным, которая в сокровенном, не „нашем“ смысле именуется „интуицией““. На ней „посвященный сам сливается с живыми и действенными силами миров иных, становится их земным орудием“[75]. Именно на этом уровне Кандинский в „композициях“, а Филонов — в „формулах“ обращаются к „чистой абстракции“, позволяющей выражать что угодно, любую отвлеченность, просто смутный мир подсознания, интуиции и даже сам темперамент художника как таковой»[76].
Таким образом, искусство превращалось в силу, преобразующую человека, и возвращало художникам и поэтам утраченные ими роли жрецов и пророков, «в другом, еще более важном и возвышенном смысле. Не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями»[77]. Филонов подчеркивал: «Так как творчество, т. е. сделанность, что бы ни изобразить на картине, — прежде всего есть отображение через материал и фиксация через материал борьбы за становление высшим интеллектуальным видом человека и борьба за существование этого психологического вида, этому же равна и действующая сила искусства на зрителя, т. е. она делает высшее и зовет стать высшим (курсив мой. — Л.П.)»[78].
Подобное мифологизированное восприятие творчества разделяли многие современники Филонова, пусть и в разной степени и с разным пониманием его задач. Именно этим можно объяснить их стремление создавать «школы», привлекая в них все большее число адептов изобретенных ими методов. Малевич с учениками образовали группу Уновис, где основным творческим методом становился супрематизм. Матюшин организовал «Мастерскую пространственного реализма». Ее участникам он внушал мысль о том, что «опыт художника новой меры несет в себе желание показать, как человеческое существо медленно из обшей горизонтали животного царства <…> поднявшись, <…> оглядывало видимое в одной мере прямо перед собой и как потом в своей эволюции духа и тела переходило к высшей культуре длительным, трудным путем познавания двух последующих пространственных мер»[79].
Что касается Филонова, то битву за нового человека он начал еще в предреволюционные годы, пытаясь объединить вокруг себя единомышленников. В 1914 году он организовал группу «Сделанные картины», в манифесте которой «от лица и во имя вечной и великой силы, живущей в нас» сформулировал основную цель творчества — «работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как <…> самое ценное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу»[80]. Манифест подписали пятеро художников, но кроме самого Филонова и Д. Какабадзе среди них не оказалось крупных мастеров. К тому же, судя по творчеству последнего, и он не до конца разделял веру главы объединения в преобразующую силу искусства.
На какое-то время Павлу Николаевичу удалось увлечь идеями «Мирового расцвета» Матюшина, что косвенно свидетельствует об изначальной близости их мировоззрений. Позднее, уже в пору охлаждения отношений, наступившего после возвращения Филонова с румынского фронта, эта близость сохранялась в глубинной сути концепций искусства обоих художников, проявившись, например, в том, что они положили в их основу оппозицию «глаза видящего» и «глаза знающего». Она определила название матюшинского метода — «зор-вед (зрение-ведание)». Филонов же внушал ученикам, что «„видящий глаз“ видит только поверхность предметов (объектов), да и то видит только под известным углом и в его пределах, менее половины поверхности (периферии); всей периферии глаз охватить не может, но „знающий глаз“ видит предмет объективно, т. е. исчерпывающе полно по периферии, безо всяких углов зрения»[81].
Однако в эти годы желание воспитывать человека с «новым сознанием», раньше сближавшее художников, уже не могло скрывать, что объекты «видения и ведания» стали различными. Для Матюшина конечной целью творчества было возвращение человека к природе и в подключении его к внутренним и на первый взгляд неуловимым процессам жизни. Филонова интересовал мир людей как таковой, и он пытался не просто познать его, но, познавши, изменить, перевоспитав и возвысив каждого индивидуума, превратив его в человека будущего. Эта позиция окончательно сложилась к середине 1920-х годов, когда в жизни и в поведении Филонова наступил еще один перелом, не менее радикальный, чем в молодости. Отныне всю страсть души он обратил на творческую молодежь. Сформировав коллектив мастеров аналитического искусства, он получил, как казалось, желанный круг единомышленников. Теперь художник был не один и мог вступить в схватку чуть ли не со всем миром, клеймя на диспутах «белогвардейскую изо-сволочь». Выставки, на которых экспонировались работы его учеников, превращались в арену жарких споров. Одну из таких баталий в несколько утрированном виде описал В. Д. Метальников[82]. Друг неоакадемиста Н. Э. Радлова явно преувеличил «небритость и нечесанность» своих оппонентов, но агрессивный стиль пропаганды аналитического метода его адептами, скорее всего, описан верно. Из воспоминаний филоновцев нетрудно понять, что их выступления на выставках и в самом деле были столь же страстными и столь же категоричными.
Однако наиболее востребован учениками и последователями мастера, к тому же часто на короткий срок, оказался лишь формально трактуемый аналитический метод, который они восприняли как инструмент для самостоятельного творчества, а не как стимул для духовного роста по трактовке Филонова. Тому были объективные причины. Члены коллектива МАИ принадлежали к поколению, сформировавшемуся в иных условиях, нежели их наставник, и твердо стоящему на земле. Им был абсолютно непонятен и неинтересен метафизический аспект Мирового расцвета, более того, само понятие метафизики для многих стало синонимом презренной мистики. Они ограничивались исследованием современности как первой фазы движения к светлому будущему (в него свято верило большинство молодежи) и выявлением ее болевых точек. Их программная сосредоточенность на негативных явлениях вызывала больше всего упреков критики. На самом же деле изображение мрачных сторон жизни, чему учил «младших мастеров» аналитического искусства Филонов, было своего рода «заклинанием зла». Названное, а значит, познанное, оно неизбежно должно было исчезнуть, чтобы, наконец, наступило время мировой гармонии.
В 1920-е годы родился еще один из филоновских мифов, напрямую связанный с педагогической деятельностью: миф о музее, где бы в более широком масштабе реализовалась программа перевоспитания современников. И вновь его оформлению содействовало окружение Филонова и более поздняя критика. Долгое время из публикации в публикацию переходила легенда о том, будто художник никогда не продавал своих работ, сохраняя собственное наследие для будущего музея и настаивая на таком же отношении учеников к своему творчеству. В устав коллектива МАИ он даже включил положение о том, что ученики не должны самостоятельно распоряжаться своими работами, которые могут потребоваться для музея. На самом же деле достаточно сопоставить факты, чтобы понять, что замысел художника, ставший для него руководством к действию, родился почти одновременно с образованием группы учеников, то есть не ранее середины 1920-х годов. В предшествующие же годы он и продавал работы[83], и дарил их государству, ратуя вместе с другими мастерами авангарда за создание музея новой живописной культуры, который соединил бы в себе функции хранилища произведений искусства и научно-исследовательского центра. Это подтверждается[84] и протоколами закупочных комиссий, и свидетельствами Е. Н. Глебовой: «В 1919 г. им был продан ряд картин в отдел Изо и принесены в дар Пролетариату через отдел Изо две картины: „Мать“ и „Победитель города“»[85]. «В 1922–1923 годах он снова подарил петроградскому пролетариату две картины: „Формула периода 1905–1921 годов, или Вселенский сдвиг через русскую революцию в Мировый расцвет“ и „Формула Петроградского пролетариата“»[86]. Что же касается работ, попавших в государственные фонды, то их судьба оказалась незавидной. Как Филонов записал в «Автобиографии»: «До 1927 года …картины стояли в Музее Революции лицом к стене»[87].
