Роже Авермат - Рубенс
Формирование Рубенса происходило в художественной среде Антверпена, имевшей давние и прочные традиции живописного ремесла. Но в 90-е годы XVI столетия Антверпен перестал быть тем выдающимся международным центром, где происходила встреча как бы разных художественных культур благодаря обилию приезжавших в этот портовый город иноземцев, где свободно уживались разнообразные художественные тенденции, где работало множество мастеров, целые мастерские. Главенствующим направлением в Антверпене в 80–90-е годы стал поздний маньеризм с его пристрастием к аристократическим утонченным образам, наделенным нервозной одухотворенностью, и с предпочтением к декоративным цветовым и композиционным решениям. Его главой был Мартин де Вос, известный живописец, пользовавшийся широкой славой в свое время. Любопытно, что Рубенс не пошел или не был взят в его мастерскую, точнее сказать невозможно, — во всяком случае, их пути не скрестились.
В 1598 году Рубенса приняли в гильдию св. Луки с правом быть свободным художником. Возможно, в 1599 году он участвовал в исполнении триумфальных арок по случаю въезда в Антверпен новых наместников Южных Нидерландов — эрцгерцога Альберта и эрцгерцогини Изабеллы. Руководителем работ был его учитель Отто ван Веен. В этот период Рубенс создает уже самостоятельные произведения, о которых упоминает его мать в своем завещании. Ныне их идентифицировать весьма трудно, однако в последние десятилетия сделано много попыток отыскать эти ранние работы Рубенса и определить их место в его эволюции. Вероятно, около 1599 года была создана картина «Адам и Ева» (Дом Рубенса, Антверпен), которая ныне считается работой молодого Рубенса. В картине преобладает интерес к обнаженному телу, пропорции которого кажутся несколько удлиненными. Она представляет собой живописную копию с гравюры Маркантонио Раймонди, сделанную им с ныне исчезнувшей картины Рафаэля. Выдержанная в холодных, светлых тонах почти эмалевидных, ровно наложенных красок, картина отличается строгой выверенностью линий, контуров, особой старательностью исполнения. Видно, как художник ищет живописно-пластические средства для более убедительной передачи весомости форм и четкого выявления структуры человеческого тела, изменяет на более жанровый характер жест Адама, теперь как бы принимающего на раскрытую ладонь протянутое Евой яблоко, дает иное соотношение фигур и пространства, укрупняя фигуры, уделяет много внимания пейзажу, отличающемуся поразительной тонкостью живописного письма. Из дошедших до нас портретов этого времени с наибольшей достоверностью Рубенсу может быть приписан «Портрет географа» (собрание Лински, Нью-Йорк), датированный 1597 годом и имеющий надпись имени художника на обратной стороне. Он исполнен под влиянием старой нидерландской портретной традиции, берущей свое начало в творчестве Яна ван Эйка, где главным образом акцентировалась жизненная выразительность лица и рук. В нем также заметно стремление к максимальной объемно-структурной трактовке форм и использование сильной освещенности лица для передачи эффекта блестящей кожи.
В ранний антверпенский период, судить о котором можно пока лишь в наиболее общих чертах из-за небольшого числа обнаруженных живописных работ и рисунков, Рубенс не только освоил традиции нидерландского, северонемецкого и отчасти итальянского искусства, но и создал если не свою манеру, то свое отношение к задачам искусства, которое получит дальнейшее развитие уже в Италии под влиянием современных ему мастеров, античных и художников Возрождения. Его чувство пластики уже в этот период основано на отрицании хрупкой эротической рафинированности модели, излюбленной маньеристами.
Второй период в творчестве Рубенса целиком связан с пребыванием в Италии, куда он отправился 9 мая 1600 года. В Италии Рубенс провел семь лет и примерно около года, с весны 1603 года до весны 1604 года, был в Испании.
Пребывание Рубенса в Италии не было периодом ученичества. Безусловно, Италия формирует художника, наполняет богатством художественных впечатлений, но это жадное впитывание знаний, изучение искусства других живописцев, тайн их мастерства останется у Рубенса на всю жизнь, до самого конца его творческого пути и характеризует лишь неустанное стремление его к совершенствованию своей манеры, к обогащению и развитию своих художественных приемов.
В Италии Рубенс внимательнейшим образом изучал живопись и скульптуру XVI века, о чем мы можем судить прежде всего по его рисункам, по следам и характеру тех влияний, которые дают себя знать в произведениях итальянского периода. Его интересы чрезвычайно разнообразны и могут даже поставить в тупик. Он обращается к Леонардо, Рафаэлю, Микеланджело, в то же время увлечен живописностью манеры Тициана, благоговение перед которым он сохранит на всю жизнь. Он не остается чужд исканиям маньеристов Сальвиати и Приматиччо, а также искусству современных мастеров — Чиголи, Барроччи, Полидоро. Он хорошо знает работы Караваджо (с которым, возможно, был лично знаком), чья отвергнутая заказчиками картина «Успение богоматери» (Лувр, Париж) находилась в его римском доме и которую именно он посоветовал приобрести герцогу Мантуанскому. И все-таки даже первое время его пребывания в Италии нельзя назвать ученическим. Он выступает как мастер, и его ценят как мастера.
Вскоре после приезда Рубенс становится придворным художником Винченцо Гонзага, знатока и любителя искусства, и приступает к выполнению его заказов, правда, немного похожих на прихоть: пишет для «Camerino dell dame», зала во дворце, копии с портретов знаменитых красавиц, а также с портретов известных властителей Европы. Многие из оригиналов, которые он копировал, принадлежали кисти Тициана, Веронезе, Порденоне, Ф. Клуэ, что дало возможность серьезно изучить технику этих мастеров. По заказу эрцгерцога Альберта в 1601–1602 годах художник выполняет три алтарные композиции для капеллы св. Елены в римской церкви св. Креста Иерусалимского — «Коронование терновым венцом», «Водружение креста» и «Св. Елена с крестом» (все — Госпиталь, Грассе). В капелле св. Елены незадолго до этого были произведены реставрационные работы, восстановлены мозаики. В работах по украшению капеллы фресками приняли участие сначала Балдассаре Перуцци, потом Помаранцио. Капелла пользовалась особой привилегией — служить мессу в ней могли лишь римский папа и кардинал — этот титул носил ранее эрцгерцог Альберт. Рубенс получил этот почетный заказ летом 1601 года и переехал в Рим. К началу весны 1602 года алтарные картины были закончены. В небольшом помещении капеллы они должны были особенно сильно воздействовать на зрителя, активно включая его в драматический настрой образов и чувств. В работах, среди которых следует выделить прежде всего «Коронование терновым венцом», легко обнаруживаются как достоинства, так и недостатки развивающегося стиля молодого Рубенса. Сразу улавливается его увлеченность сложной компоновкой фигур, взятых в трудных ракурсах, разнообразные пластические задачи, которые он ставит себе в рисунке. Он пытается овладеть композицией, базирующейся на новых основах — на внутреннем равновесии движущихся разноустремленных масс, достигает в этом успеха, но группировки страдают еще некоторой перегрузкой. Оригинальность композиции «Водружение креста» состоит в необычном замысле — основание креста вынесено за пределы картинной плоскости и сам крест в конечном итоге должен как бы выйти из нее. Выделенная светом фигура Христа подчеркивает диагональ, наклон креста, она провисает, поддерживаемая силачом с могучей мускулатурой. Рубенс увлечен выявлением этого противоборства сил, видя в такого рода пластических решениях новые для себя творческие задачи.
Между 1602–1606 годами был написан «Автопортрет в кругу друзей» (Вальраф-Рихарц музей, Кёльн). Он чрезвычайно важен для понимания рубенсовского мироощущения в те годы. Художник представил в нем группу людей, ему духовно близких. Рядом с ним его брат Филипп, известный филолог, философ Юст Липсий, художник Франс Поурбюс, возможно его ученик Деодат дель Монте и гуманист Эрициус Путеанус. Рубенс испытывал настоятельную потребность в духовном общении с людьми, обмене мнениями, знаниями, о чем свидетельствует его обширная переписка, сохранившаяся лишь в малой своей части. Возникший в Италии групповой портрет свидетельствует о желании художника уже тогда чувствовать вокруг себя дружескую атмосферу взаимопонимания. Строгие профили его друзей уподоблены портретным изображениям на античных медалях. Рубенс работает и далее как портретист, создав несколько портретов, в том числе конный портрет Джанкарло Дориа (Палаццо Веккьо, Флоренция). Однако, добившись в нем известных успехов, он их перекроет в другом, знаменитом своем конном портрете, написанном в следующем, 1603 году, когда он будет работать в Испании, в поместье Лермы.
