Михаил Герман - Антуан Ватто
Тут намечается еще одно удивительное качество: когда Ватто рисует обнаженное тело, он остается вполне самим собою; хотя карандаш его вполне подчинен натуре, он привносит в изображение сдержанную, но терпкую долю личного видения. Но то же тело, перенесенное на холст, требует, чтобы остаться в русле естественного движения искусства Ватто, иной ситуации, свободной фантазии, всегда присущей художнику мягкой недосказанности. Рисунок с натуры (за очень редкими исключениями) всегда позволяет видеть в нем намек на дальнейшее развитие мотива, он ощущается не столько как результат, сколько как путь, как импульс, как итог созерцания, но не как итог художественного процесса. Живописная картина — последняя инстанция, за ней уже не будет ничего сверх того, что заключено в ней самой.
Не стоит снижать художественного значения мифологических композиций Ватто, они исполнены с достойным мастера блеском, к тому же не стоит забывать, что большинство из них были, скорее всего, декоративными вставками, где психологическая усложненность была лишней.
Когда же герои Ватто возвращаются из библейских картин или мифологических панно в столь любезные им парки и рощи, как только на смену чрезмерно далеким или просто бытовым ситуациям приходят обычные и всегда исполненные смысла и легкого беспокойства фантастические и вместе с тем столь естественные сюжеты прогулок, бесед, концертов, красноречивого молчания, насмешливых взглядов, — тогда все возвращается, все становится прежним, естественным для художника.
Эрмитажная «Капризница»[48] — несомненно, самая необычная и, вероятно, самая сильная из числа картин, что входят в мир галантных празднеств. Так же, как «Жиль» среди картин театральных.
Есть пара. Одна. Пара, будто вобравшая в себя все разнообразие, всю хрупкость, нежность и вместе с тем ироничность чувств, что обычно присуще многочисленным персонажам.
Есть безмолвный диалог, намеком данные характеры-маски, из-под которых выглядывают и лица — едва заметно.
Есть прелестный парк, чуть-чуть уже облетевший, даже, скорее, просто потерявший летнюю густоту. Такими бывают парки Версаля или Люксембурга на исходе сухого лета, когда солнце выжигает листву, а ветры приближающейся осени срывают листья и осыпают их легкой золотистой пылью.
Есть едва различимые, крошечные фигуры, забавные и грациозные, что угадываются в глубине: двое идут вдоль аллеи, несколько человек сидят живописною группой на траве — прежние мотивы написанных картин едва уловимыми миражами мелькают вдали.
Есть неяркое небо с легкими облаками и столь любимый Ватто ласковый, неутомительный тихий свет, рождающий едва заметные летучие тени.
И как всегда у Ватто, персонажи первого плана выступают как бы в фарсе, где все забавно и незначительно. Но перепад между первым впечатлением и впечатлениями дальнейшими невиданно велик.
Героиня жеманна до приторности, она почти кукла, и нежно, но насмешливо смотрящий на нее господин в сиреневом берете словно бы любуется не столько тем, как она мила, сколько тем, как она забавна. Она обижена, раздражена и заинтригована. Он насмешлив, но настойчив, хотя настойчивость его несколько ленивого свойства. Это вновь один из тех обольстителей, который обольщает скорей по привычке, нежели по сердечной или иной склонности, или даже от обычного желания одержать еще одну победу — сам процесс обольщения куда забавнее результата.
Не сразу покоренный обаянием этой сцены взгляд ощущает зыбкость первого впечатления. Идиллическая тональность, заданная сюжетом и безмятежными, в сущности, героями, гибнет в резком колористическом диссонансе: черное с лиловыми отливами платье — этот «взрыв тьмы» в насыщенной светом картине — придает ей строгую и горькую ноту.
И этот мощный торжественный цветовой контраст особенно остро заставляет ощутить ничтожность ленивых проказ и вялого флирта героев — словно эхо траурного марша нежданно прозвучало в кокетливом менуэте.
Живопись Ватто, величавая и серьезная, напоминает о ценностях вечных, вовсе неведомых его персонажам, что покорно разыгрывают пантомиму собственной тепличной и призрачной судьбы.
Они заняты пустяковым флиртом, но жизнь течет мимо них. Пейзаж, которым любуется художник, им чужд и неинтересен. Они не разделяют ни прозрения живописца, ни его печали.
Ватто создал мир, которого не было, но в который верили те, кто старался видеть себя в его персонажах. Они верили в реальность сотворенного художником пленительного мифа. Здесь уже стираются границы между тем, что можно сказать о героях Ватто и о людях, что в самом деле разыгрывали милый фарс своей беззаботной жизни и — вновь процитируем слова графа де Сегюра — «весело шли по цветущему лугу, под которым скрывалась пропасть».
Кисть Ватто влюблена в этот мир: она создала его из действительности, полной мелочной суеты, лицемерия и скуки, вялого разврата и пустячного острословия. Он писал этот праздный, скучающий и однообразный мирок таким, каким он никогда не существовал, но каким мог бы стать, останься в нем лишь лучшее, что было ему присуще, — отменный вкус, мудрый скепсис, умение ценить быстротечные радости бытия. Ватто томила тоска по несовершившемуся. И даже зная истинный лик времени, создавал желанные ему миражи. И искренне жалел тех красивых, неглупых, тонких, но никому — в том числе и самому себе — не нужных людей, которые жили, ничего не созидая, во всем сомневаясь, не ощущая эфемерности своего бытия.
Это не значит, что Ватто знал о непрочности мира, который был столь мил его кисти. Откуда было ему знать то, о чем лишь много лет спустя стали размышлять великие умы Франции. Но — художник — он обладал драгоценным даром ясновидения. Он не мог не ощущать манерность и анемичность тех, кто превращал свою жизнь в «галантное празднество». Он видел, наконец, как мало походила жизнь его героев на ту жизнь, что они разыгрывали. Люди играли в безмятежность, Ватто дарил этой безмятежности бессмертие, хорошо зная, что сами люди — смертны.
Больной и усталый, он знал лучше других: любая жизнь конечна. Тончайший наблюдатель, он понимал: за веселой замкнутостью беззаботных прожигателей жизни есть своя печаль и каждому суждено испить свою долю страдания. Человек, помнивший нищую юность, он знал, что написанные им празднества — лишь искристая пена на горьком питье.
В «Капризнице», как, наверное, нигде, в неразрешимый узел стянуты и любовь Ватто к зримой красоте несуществующего мира галантных празднеств, и надежда на то, что люди хоть изредка заслуживают той прельстительной жизни, о которой могут лишь мечтать, и насмешка над теми, кто в эту жизнь играет, не понимая, что жизнь — нечто более серьезное, чем игра.
Он не думал, естественно, именно такими словами. Скорее всего, он вообще писал, не увлекаясь подобными или иными сентенциями. Однако все это в его картине существует.
Если бы картина писалась с последовательной логичностью философского этюда или драмы, можно было бы сказать, что в ней заключен брутальный, дьявольский парадокс. Черное пятно, вносящее в полотно непривычно суровую для Ватто ноту, — это платье одной из самых глупых и манерных его героинь. В живописи это скорее всего интуиция. Интуиция, стоящая, впрочем, опыта искуснейшего мастера сценической трагикомедии.
В картине этой все качества искусства Ватто соединены не только в предельно концентрированной, но и в самой острой форме. Пейзаж, как никогда, очарователен и печален, костюмы по цветовой их гамме — темно-ржавые, жемчужно-розовые, черно-фиолетовые шелка — чудится, превосходят то, что было в других картинах, а грациозная инфантильность героев выражена с еще большим артистизмом, чем где бы то ни было. Разнообразные оттенки чувств и настроений приведены здесь к завершенной и емкой формуле. Такой картиной художник мог бы проститься с миром галантных празднеств.
Может быть, она и была последней. Во всяком случае, мы уже приближаемся к самому туманному для биографа периоду жизни Ватто — ко времени его поездки в Англию.
С этим временем не связана сколько-нибудь убедительно ни одна картина, ни один рисунок. И уж конечно, ни одно событие его жизни не известно тоже.
Он уехал в Англию в конце 1719 года; как думают многие, в надежде с помощью иностранных докторов избавиться, наконец, от мучивших его недугов. Однако единственный документ этого времени — письмо Влейгельса Розальбе Каррьера, датированное 20 сентября, о котором уже упоминалось. О болезни Ватто там нет ни слова, напротив, создается впечатление, что он работает, как обычно. Что же все-таки произошло за эти два-три месяца?
Резкое ухудшение здоровья, чей-то поспешный или очень настойчивый совет, приступ тоски? Де Келюс пишет: «Из-за своего непостоянства он расстался и с месье Влейгельсом и под конец стал скитаться с места на место. Непостоянство приводило и к тому, что каждый день у него появлялись новые знакомства. Среди новых приятелей нашлись, к сожалению, и такие, которые стали расхваливать ему жизнь в Англии с тем безудержным воодушевлением, какое присуще многим только потому, что они никогда там не бывали. Этих рассказов было достаточно, чтобы Ватто, постоянно жаждавший перемены места, отправился в путь. Он уехал в 1719 году…» Но ведь еще 20 сентября Влейгельс сообщает, что они с Ватто друзья и живут вместе. Либо желчный граф что-то сочинил, либо, действительно, произошло нечто совершенно невероятное.
