Символические образы. Очерки по искусству Возрождения - Эрнст Ганс Гомбрих
Впрочем, название свое в документах того времени комната получила не от росписи, а от золоченых лепных масок шестнадцати ветров — по одному над каждым медальоном — которые отделяют безбурную небесную сферу от тревожных сцен на земле. Действительно ли шестнадцать ветров[375] — главное в комнате, или эти маски, как и орлы в соседней, были выполнены раньше остального убранства, а имя, появившееся в ранних документах, осталось и после росписи?
Вряд ли следует придавать этому названию слишком большое значение, ибо другой современный источник говорит о «camera delli pianetti et venti»,[376] и если планеты эти не были изображены на шпалерах, от которых не осталось следа, то остается присовокупить это упоминание к великому множеству других свидетельств, убеждающих, что загадки ренессансной иконографии свою задачу выполнили — остались загадками.
Однако, вне сомнений, были исключения. Когда император Карл V в 1503 году посетил Палаццо дель Тэ, он много восхищался этой комнатой, которая в то время служила жилищем самому маркизу. Нам сообщают, что он провел здесь час в разговоре с кардиналом Чибо, попросил в подробностях все ему объяснить, очень хвалил комнату, тех, кто расписал ее и придумал.[377]
Так кто же ее придумал? В отсутствие документальных свидетельств можно лишь высказать догадку. Это мог быть тот самый Лука Гаурико, в чьих трудах мы отыскали ключ к изображениям большинства месяцев. Даже без этого свидетельства, которое само по себе еще бы ничего не говорило, он — наиболее подходящий кандидат в астрологические советчики Федериго Гонзага. Мы знаем, что он поддерживал с семейством Гонзага самую тесную связь.[378] Он сочинил поэму-предсказание о будущем Мантуи,[379] провел несколько лет в этом городе[380] и включил особый совет Федериго в предсказание на 1526 — велел тому опасаться в июне женщин и лошадей, двух основных своих увлечений.[381] весной этого года, как раз когда задумывался Палаццо дель Тэ, Гаурико состоял с маркизом в переписке и, возможно, даже приезжал в Мантую.[382] В любом случае он презентовал Федериго первое печатное издание «De Rebus Coelestibus» Бониконтри, а в посвящении превозносил его как второго Александра, Цезаря, Августа, Гектора и Ахилла. Возможно, у Пьетро Аретино был резон, в свою очередь, посвятить Федериго Гонзага сатирическое предсказание на год 1527, в котором он высмеял Гаурико и его астрологические выкладки.[383]
Как раз в это время Аретино приобрел поразительное влияние на маркиза, пообещав удовлетворить разом и его стремление к славе, и любовь к эротической живописи.[384] Странно ли, что поневоле видится, как два разума, представлявшие полярные аспекты своего времени, борются за верховенство в жутковато-фантастическом мире Палаццо дель Тэ?[385]
Сюжет пуссеновского «Ориона»[386]
То было видение, или аллегория:
Мы слышали, затрепетали листы, хоть не было ветра,
У брода, у стесанных частой ходьбою камней,
И гром прокатился по лесу, объятому тенью;
И вышел тогда Орион-исполин из-за древа
Сам ростом со ствол, на плечах же его человек
Главой задевал облака…
Сачверелл Ситуэлл, «Пейзаж с великаном Орионом»[387]
Беллори рассказывает нам, что из двух пейзажей, написанных Пуссеном для М. Пассара, один изображает «историю Ориона, слепого великана, о размере которого можно судить по человеку, стоящему у него на плечах и указывающему ему, куда идти, в то время как другой с земли глазеет на великана».[388] Идентификацией и публикацией этого шедевра, находящегося сейчас в нью-йоркском музее Метрополитен, мы обязаны профессору Танкреду Борениусу.[389] Странный рассказ об исполинском охотнике Орионе, который был ослеплен за попытку обесчестить хиосскую царевну Меропу и прозрел от лучей встающего солнца — заманчивый сюжет для художника. И все же Пуссен первый — если не единственный — кто его написал.
Быть может, сюжет и впрямь привлек живописца — как полагает Сачверелл Ситуэлл — «своим поэтическим характером и возможностью изобразить великана, наполовину стоящего на земле, наполовину скрытого в облаках, на восходе солнца», но, тем менее, идея воплотить Ориона в живописи принадлежит не ему. Она впервые пришла не художнику, а литератору, этому плодовитому журналисту поздней античности — Лукиану.
В своем риторическом описании Благородного Чертога, Лукиан перечисляет фрески, которыми украшены стены:
Отсюда следует изображение другого древнего мифа: Орион, сам слепой, несет на плечах Кидалиона, который указывает несущему его путь к свету. Появившийся Гелиос исцеляет слепоту, а Гефест с Лемноса наблюдает за происходящим.[390]
Можно почти не сомневаться, что этот отрывок — непосредственный источник пуссеновской картины. Подобно «Клевете Апеллеса» у Боттичелли и «Вакханалии» Тициана, «Орион» обязан своим происхождением курьезному литературному жанру классической античности — экфрасису, который воспламенил воображение позднейших столетий подробными описаниями подлинных или вымышленных произведений искусства.
Однако, хотя отрывок из Лукиана и объясняет, вероятно, выбор сюжета, не похоже, чтобы он остался единственным литературным источником. По меньшей мере в одном пункте Пуссен расходится с Лукианом — Гефест не «смотрит на происходящее с Лемноса», но подает советы вожатому и указывает путь на восток, к встающему солнцу. Роль зрительницы отведена другому божеству, Диане, которая тихо смотрит вниз с облака. То же облако, на которое она опирается, образует пелену перед глазами Ориона; таким образом, можно предположить связь между присутствием богини и участью великана. Фелибьен, возможно, чувствовал эту связь, когда описывал картину словами «un grand paysage ou est Orion, aveugle par Diane»[391] — при том, что ни в одном античном варианте мифа такого нет. Ориона ослепила не Диана, как бы часто история богини-охотницы не
