Галина Леонтьева - Карл Брюллов
Несколько времени спустя после возвращения Брюллова из Пскова новое событие художественной жизни вызвало повсеместные толки — все говорили о готовящейся постановке «Ивана Сусанина». Вскоре по всему городу зашелестели под осенним ветром афиши: «На Большом театре сегодня, в пятницу 27 ноября, российскими придворными актерами представлено будет в первый раз „Жизнь за царя“. Оригинальная большая опера в трех действиях с эпилогом, хорами и танцами; Слова сочинения барона Е. Ф. Розена. Музыка М. И. Глинки».
Наступил день премьеры. В сверкающих свежей позолотой ложах расположились аристократы. Перед поднятием занавеса в царской ложе появился император с августейшей фамилией. Литераторы, художники, музыканты заполонили партер. Среди них в одиннадцатом ряду виднелась курчавая голова Пушкина. Едва можно допустить, что прославленный Брюллов, с которым Глинка так сошелся в Италии, не получил приглашения на это торжество. Вернее всего, был он и в числе приглашенных после спектакля в дом Никиты Всеволожского — неподалеку от театра, на Екатерингофском проспекте, в тот самый дом, где когда-то собирались члены «Зеленой лампы». Там было много добрых друзей и знакомых Брюллова — Пушкин, Жуковский, Виельгорский, Одоевский, Вяземский. После поздравлений, тостов, здравиц все гости по очереди пропели по куплету шутливого канона, сочиненного коллективно и положенного на музыку В. Одоевским:
Веселися, Русь! Наш ГлинкаУж не глинка, а фарфор.
Мнения об опере были крайне разноречивы. Те, кто в апреле ошикивал в Александринке «Ревизора», презрительно окрестили музыку Глинки «мужицкой», «кучерской». Пушкин, Михаил Виельгорский, Одоевский, Белинский восторженно приветствовали первую русскую национальную оперу. Названа была тогда опера «Жизнь за царя». Это льстило императору. В антракте на премьере он призвал к себе в ложу автора и милостиво похвалил его. Но единомышленники Глинки, его ближайшие друзья, да и многие из публики, за осторожно-дипломатическим названием ясно видели подлинное содержание этой первой в России оперы, где главными героями выступили люди из народа, сам народ. Патриотическая идея оперы вызвала из забвения рылеевскую думу «Иван Сусанин», написанную в роковом 1825 году. Многие припоминали и повторяли строки Рылеева: «Кто русский по сердцу, тот бодро и смело и радостно гибнет за правое дело!» Под благонамеренным названием, отдававшим, казалось, даже верноподданническими чувствами, потаенно жили декабристские идеи самоотверженного служения Отчизне. Не царь, не герой-полководец — простой русский крестьянин оказался возведенным на пьедестал. Народность выражалась не только в сюжетных поворотах оперы, она пронизывала саму музыкальную ткань творения Глинки. Это было неслыханно ново! На Брюллова и мощная сила правды «Ревизора», и авторская новаторская концепция «Ивана Сусанина» оказали влияние сильное, резкое. Как ни различны оба эти произведения, и то, и другое демонстрировали вернувшемуся на родину художнику высокие достижения отечественной культуры. Еще важнее было то, что благодаря им Брюллов начинал понимать, какие идеи должен затронуть нынче художник, чтобы дать своему современнику, русскому человеку 1830-х годов, духовный хлеб.
Еще в Москве он смог почувствовать, чем живет сегодня мыслящая Россия, еще там, в разговорах с Пушкиным, с Тропининым и другими москвичами он понял: для того, чтобы творить на родной земле, ему необходимо проникнуться «образом мыслей и чувствований» сегодняшней России. Теперь, в Петербурге, этот процесс приобщения к миру идей современности продолжается. В те годы Брюллов более всего сближается не с художниками, а с литераторами, музыкантами, актерами. Случилось это отчасти по стечению жизненных обстоятельств — благодаря Пушкину, благодаря возобновившейся дружбе с Глинкой, который вскоре сведет Брюллова с Кукольником. В течение нескольких последующих лет этот триумвират — Глинка, Брюллов, Кукольник, «братия», как сами они себя называли, — будет неразлучным. Но и не только поэтому. Дело в том, что к моменту его возвращения на родину в русском изобразительном искусстве воцарилось глухое затишье. Из числа ведущих мастеров одни состарились, другие перерождались на глазах, третьи ушли из жизни. 5 октября в Риме умер Кипренский. Годом раньше не стало Мартоса. Нет в живых Пименова, а Демут-Малиновский, став в 1836 году ректором Академии, целиком отдастся службе и ничего значительного уже не сделает. В архитектуре, после такого поразительно бурного взлета первой трети века, тоже нет былого блеска. Из корифеев жив только Росси, да и он, отставленный по приказу царя от дел, за десять оставшихся лет жизни не создаст более ничего. Самый великий живописец эпохи, Александр Иванов, в Италии. Брюллов видел там лишь раннюю его картину «Аполлон, Кипарис и Гиацинт», а теперь вот в Петербурге — «Явление Христа Марии Магдалине», недавно присланную автором в столицу. Другой замечательный русский художник, Федотов, в те годы только что получил билет на право посещения рисовальных классов Академии. Короткий блестящий взлет его искусства впереди, а пока что он командует ротой в лейб-гвардии Финляндском полку.
Профессора Иванов, Егоров, Шебуев, учившие Брюллова, к его возвращению перешагнули рубеж своего шестидесятилетия, и хоть им предстоит еще немало лет жизни (Шебуев даже переживет своего бывшего ученика на несколько лет), вершина их искусства осталась в далеком прошлом. Брюллов давно их обогнал, прежние учителя теперь ничего не могли дать ему. Судьба Иванова сложилась в те годы весьма печально, как, впрочем, и судьба его последних картин. Около пятнадцати лет трудился он над полотном, посвященным герою войны 1812 года Кульневу. Картина эта настолько пришлась не по вкусу императору, что старый профессор поплатился за нее отставкой от должности. Полотно это до нас не дошло, потомкам не довелось рассудить тот давний конфликт между царем и художником. Не сохранились и две картины, посвященные Петру I. Замысел одной из них очень интересен и необычен для академического искусства. «Скажу теперь об идее, которая мною выбрана по сей задаче: Петр I уничтожает предрассудки — это, по моему мнению, есть главное, с чего ему начать было должно», — писал Иванов сыну.
Вскоре, опять-таки по приказу царя, будет изгнан из Академии и профессор Егоров. Творчество его, начиная с 1830-х годов, переживает тяжелый кризис. Даже блестящий дар рисовальщика изменяет ему. Брюллов, будучи у Егорова, смотрел и не узнавал в этих вялых линиях, дробной, измельченной форме виртуозную руку бывшего учителя. Дольше всех «держался» из этих трех учеников Угрюмова Шебуев. Он не был так категоричен, не стремился, подобно Егорову и Иванову, непременно, во что бы то ни стало, сохранить верность обетам классицизма. Брюллов помнил, что еще в давних его работах — «Автопортрете с гадалкой», «Нищем» — было видно, что автор вовсе не чурался романтических веяний. Это чувствовалось и в ослепительно ярких контрастах светотени, и в куда более открытом, чем дозволял классицизм, проявлении чувств. Было заметно в его картинах и то, что Шебуев не проходил с закрытыми глазами мимо бурлящей вокруг него обыденной жизни. Даже в его церковных картинах для Казанского собора проглядывали уловленные в жизни жесты, движения, поразительные по верности детали. Сейчас он работает над большим полотном «Подвиг купца Иголкина». Брюллов вместе с остальною публикой увидит картину в 1839 году. И вместе с остальною публикой будет глубоко разочарован и безнадежно устаревшей идеей, и ординарностью ее пластического претворения. Мучительные попытки вырваться из плена академических установлений тут, правда, ощущались. Некоторые поговаривали даже, что Шебуеву захотелось проследовать за своим учеником, Брюлловым, отсюда, дескать, и эти преувеличенно бурные движения, и нарочито повышенное звучание цвета… Об упадке в творчестве Шебуева весьма красноречиво говорили и последние его церковные работы, вроде «Тайной вечери» для Тифлисского собора, и монументально-декоративные, к примеру, плафон в конференц-зале Академии, безжизненные, сухие, мертвенные. Печально прав был Кукольник, когда писал: «Что было у нас в то время, когда исполнялась картина „Последний день Помпеи“? Корифеи нашей живописи Егоров и Шебуев обогащали школу прекрасными произведениями; но вкус значительно изменился; их строгая, важная живопись, умеренность в колорите не удовлетворяли современным требованиям». Кукольник, не желая обидеть старых мастеров, льстит им, но никакими деликатными словами не заслонить горькую правду — современным требованиям русского общества их творения больше не отвечали.
Творчество такого высоко одаренного мастера, как Федор Толстой, тоже в те годы перерождается, клонится к упадку. 1836 год, когда он завершил серию медалей в честь войны 1812 года, стал высшей точкой расцвета его искусства, рубежом, за которым начался стремительный спад. В течение почти двух десятилетий, с 1828 года, он в качестве вице-президента фактически руководит всей работой Академии. А государственная служба в николаевской России неизбежно накладывала отпечаток на человеческую личность и отнюдь не побуждала к творчеству. Как вице-президент, Толстой должен был вести в Академии правительственную линию, претворять царскую волю. Человек честный, он старался исполнять свои обязанности добросовестно. А поскольку многие правительственные указания шли вразрез не только с интересами художников, но и наносили явный ущерб самому искусству, сколько раз приходилось ему, бывшему декабристу, поступаться своими убеждениями! К тому же Толстой принадлежал к числу преданных адептов классицизма, храня верность его канонам вопреки велению времени. В результате волею судеб он превратился в ревнителя консервативного академического искусства, официального искусства империи. Несмотря на это, он оставался человеком весьма привлекательным в общении, интересным собеседником, радушным хозяином. Квартира его помещалась рядом с брюлловской, и Брюллов часто будет бывать у него и на званых вечерах, и в будни, запросто. Подружится с его дочерью Марией и ее мужем, литератором Каменским, будет почетным гостем на крестинах их первенца. Но помощи в творческих поисках ни примером собственного искусства, ни образом мыслей теперешний Толстой оказать Брюллову тоже не мог.
