Эрнст Гомбрих - История искусства
208 Джованни Беллини. Мадонна со святыми.1505.
Алтарный образ Холст (перенесено с дерева), масло, 402 х 273 см.
Венеция, церковь Сан Дзаккария.
209 Джорджоне. Гроза. Около 1508.
Холст, масло 82 X 73 см.
Венеция, галерея Академии.
Джованни Беллини принадлежал к славному поколению Верроккьо, Гирландайо и Перуджино, выпестовавшему великих мастеров чинквеченто. Он также возглавлял активно работающую мастерскую, из которой вышли два величайших художника венецианского Возрождения — Джорджоне и Тициан. Если классики Центральной Италии достигли гармонии средствами рисунка и композиции, то вполне понятно, что воспитанники Беллини последовали за учителем, мастером цветосветовых гармоний. Настоящий прорыв в этой сфере совершил Джорджоне (1478? — 1510). Очень мало известно об этом художнике, лишь несколько картин можно с абсолютной уверенностью приписать его кисти, но они обеспечили ему то место в истории искусств, которое принадлежит величайшим первопроходцам. Не странно ли, что и эти картины содержат в себе какую-то загадку. Сюжет наиболее законченной из них, Грозы (илл. 209), неясен. Возможно, он почерпнут из какого-то произведения античной или ренессансной литературы. Венецианские художники были весьма отзывчивы к пленительным образам греческой поэзии. Они любили изображать Венеру и нимф, пасторальные идиллии. Когда-нибудь литературный источник картины будет найден. Возможно, речь в нем идет о матери какого-то героя, изгнанной из города и нашедшей приют у молодого пастуха. Но независимо от литературного содержания, Гроза — подлинная жемчужина живописи. Даже из небольшой репродукции можно получить некоторое представление о ее выдающихся качествах, знаменующих новый скачок в развитии живописи. Хотя рисунку не хватает тщательности, а композиции — крепкой выстроенности, эти недостатки компенсируются всепроникающей световоздушной средой, сплавляющей воедино все элементы картины. Грозовое освещение заполняет пространство, и впервые пейзаж перестает быть задником для действующих лиц сцены и входит в картину на своих собственных правах, становится самостоятельной живописной темой. Когда наш взгляд скользит от фигур к пейзажу и обратно, открывается своеобразие творческого метода Джорджоне. Если его предшественники и современники размещали фигуры и объекты в предварительно расчерченной пространственной коробке, Джорджоне мыслил природу, человека и его создания в единстве, охватывал единым взором непрерывную целостность земли и ее растительного покрова, световоздушной среды, облаков, людей, мостов и городских построек. Такое восприятие было не менее важным завоеванием нового искусства, чем открытие перспективы. Отныне живопись перестала быть простой суммой рисунка и цвета. В ней обнаружились новые потенции и только ей присущие закономерности.
210 Тициан. Мадонна со святымии семейством Пезаро. 1519–1526.
Алтарный образ Холст, масло 478 х 266 см.
Венеция, церковь Санта Мария деи Фрари.
Джорджоне умер молодым, не успев вполне развернуть возможности собственных открытий. Эта миссия выпала на долю Тициана (ок. 1485? — 1576), величайшего художника Венеции. Тициан родился в Кадоре, в Южных Альпах, и, если верить тогдашней молве, дожил до девяноста девяти лет, когда его настигла эпидемия чумы. За свою долгую жизнь он завоевал славу, сравнимую разве что со славой Микеланджело. Его биографы с почтительным трепетом рассказывают о чести, оказанной Тициану великим Карлом V: когда художник уронил кисть, император поднял ее. Лишь на первый взгляд может показаться, что в этом случае нет ничего примечательного. В контексте строгих придворных церемониальных правил этот жест означал не что иное, как смиренное преклонение держателя светской власти перед гением художника. В последующие времена этот эпизод, выдуманный или действительно имевший место, не раз приводился как доказательство величия искусства. Доказательства тем более впечатляющего, что Тициан не обладал ни универсальными познаниями Леонардо, ни бурным темпераментом Микеланджело, ни разносторонностью и светским обаянием Рафаэля. Он был только живописцем, но живописцем, достигшим в колорите тех же высот, что Микеланджело в рисунке. Благодаря этому высшему дару он смог отбросить общепринятые правила композиционных построений, препоручив организующую роль цвету. Достаточно взглянуть на Мадонну Пезаро (илл. 210), начатую через пятнадцать лет после беллиниевской Мадонны со святыми, чтобы понять, какое сильное впечатление должно было производить искусство Тициана на современников. Для них были неслыханной дерзостью перемещение фигуры Девы из центра вправо и отказ от симметричного расположения святых. Святой Франциск, узнаваемый по стигматам (ранам на ладонях), и Святой Петр, сложивший к подножию престола ключ, свою постоянную эмблему, уже не стоят по сторонам неподвижно, а делаются активными участниками сцены. В соответствии с давней традицией (стр. 216–217, илл. 143), в картину введены портреты донаторов.
211 Тициан. Мадонна со святыми и семейством Пезаро. Деталь.
Она была заказана венецианским патрицием, адмиралом Якопо Пезаро, в благодарение за одержанную им победу над турками. Тициан изобразил его в молитвенной позе перед троном Марии, а рядом с ним, со знаменем в руках, — его покровителя Святого Иакова, влекущего за собой турецкого пленника. Святой Петр и Мария склоняют к донатору милостивые взоры, а Святой Франциск указывает младенцу Христу на других членов семейства Пезаро, стоящих на коленях в правом углу картины (илл. 211). Все это происходит в пространстве открытого двора, две огромные колонны возносятся за облака, где ангелы водружают крест. Смелые отступления от сложившегося типа алтарного образа не могли не поразить современников — ведь асимметричное расположение грозило расшатать композиционный баланс. На самом же деле впечатление было иным. Неожиданное построение привносит в сцену радостную воодушевленность, но гармония целого сохранена. Объединяющая сила цвета и световоздушной среды возместила ослабление структурных связей. Противопоставление воинского флага фигуре Мадонны могло бы показаться сомнительным новшеством, но живописное богатство этого пламенеющего горячими оттенками знамени одерживает победу над любыми сомнениями.
212 Тициан. Мужской портрет (Молодой англичанин). Около 1540–1545.
Холст, масло. 111 x 93 см.
Флоренция, палаццо Питти.
213 Тициан. Мужской портрет (Молодой англичанин). Деталь.
Наибольшую известность среди современников принесли Тициану его портреты. Трудно определить словами, в чем состоит чарующая притягательность мужского портрета (илл. 212), прозванного Молодым англичанином. От более ранних произведений того же жанра он отличается простотой и необыкновенной легкостью исполнения. В лице нет тщательной моделировки Моны Лизы, но от него исходит такая же магия жизни. Мы всматриваемся в одухотворенное лицо молодого человека, встречаем взгляд его мечтательных глаз, и с трудом верится, что это волшебство сотворено умелым распределением красочных пигментов по грубой поверхности холста (илл. 213).
Неудивительно, что сильные мира сего соревновались за честь быть запечатленными кистью этого художника. Тициан не был склонен льстить им, но они верили, что его искусство их обессмертит. Так и случилось, в чем нетрудно убедиться перед портретом папы Павла III, хранящемся в неаполитанском музее (илл. 214). Престарелый понтифик обернулся к почтительно склонившемуся родственнику, Оттавио Фарнезе, брат которого, Алессандро Фарнезе, отстраненно смотрит на зрителя. Конечно, Тициан знал написанный за двадцать восемь лет до того рафаэлевский портрет Льва X с кардиналами (стр. 322, илл. 206) и стремился превзойти его в живости характеристик. Встреча трех персон в его портрете представлена с таким драматизмом, что трудно удержаться от догадок об их отношениях и потаенных мыслях. Может быть, братья задумали интригу, а папа разгадал их козни? Эти вопросы могут показаться праздными, но они наверняка занимали и современников. Картина осталась незаконченной, так как Тициан был вызван в Германию для портретирования Карла V.
214 Тициан. Портрет папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе. 1546.
Холст, масло. 200 х 173 см.
Неаполь, Музей Каподимонте.
215 Корреджо. Святая ночь. Около 1530.
Дерево, масло 206 x188 см.
Дрезден, Картинная галерея.
Поиски новых путей шли не только в крупных художественных центрах вроде Венеции. В Парме, маленьком городке Северной Италии, вел одинокое существование художник, который позднее был признан одним из самых «прогрессивных» и смелых ренессансных новаторов, — Антонио Аллегри, по прозванию Корреджо (1489? — 1534). К тому времени, когда он создал свои самые значительные произведения, Леонардо и Рафаэль уже ушли из жизни, а Тициан находился в расцвете славы, но трудно сказать, насколько Корреджо был осведомлен о художественных процессах своего времени. При посещении соседних городов он мог ознакомиться с работами учеников Леонардо, воспринять их трактовку света и тени. Именно в этой сфере он сделал собственный значительный вклад, оказавший влияние на последующее развитие живописи.
